Parce que c’est notre grand truc, en France, de sortir tous les films de l’année en automne…

 

Le Pont des espions

Steven Spielberg / 2015

En pleine guerre froide, James B. Donovan, un avocat américain, accepte de défendre un espion soviétique installé depuis des années aux États-Unis. (Bridge of Spies en VO)

Spoilers. L’aisance narrative qu’a atteinte Spielberg est proprement terrifiante. La facilité de son geste, apte à digérer n’importe quoi, en devient presque grasse dans sa fluidité, lubrifiée par la photo baveuse de Kaminiski et le piano de Newman… Il est loin le temps où un simple cut (comme celui qui découvrait, avec nous, le premier dinosaure de Jurassik Park) pouvait faire évènement : ici tout glisse et se confond, dans une coulée que même l’écriture acerbe des Coen ne parvient à endiguer – au risque de noyer la clarté de tout positionnement politique. C’est une marotte inattendue, tout droit issue du cinéma classique, qui sauve le film du déluge en ancrant fermement sa narration : l’élégie de l’homme bon. Délaissant la reconstitution redoutée d’une époque, le film se concentre plutôt sur cette figure : entre le jeu franc de Tom Hanks et le calme impérial de Mark Rylance se dessine une superbe éthique du travailleur honnête, héros ordinaire se débattant parmi les imbéciles, qu’on repose épuisé sur son lit quand le job est fini. On est de fait moins convaincus par l’imagerie fanée d’une Allemagne glauque et bleuâtre, qu’académise la seconde partie. Qu’importe la question de son réalisme : ce qui étonne est l’intérêt pour Spielberg d’en surligner cet aspect (comparer par exemple la cellule sordide de l’otage américain avec celle, propre, de l’otage russe). C’est certes une belle manière de peindre le désespoir discret des années de guerre froide, éternel hiver qu’un petit feu d’humanité réchauffe. Mais c’est aussi épouser, sans les interroger, les visions phobiques de l’Amérique patriotique d’alors, à l’opposé du point de vue transversal que le film avait choisi, et ses personnages avec lui. En ce sens, le regard réconcilié de la passagère de métro est une fausse résolution : Donovan était un héros dès sa première décision – surtout pour sa première décision. Se réjouir de la reconnaissance tardive du pays, c’est être bien aveugle : on n’est pas héros pour sa droiture, mais pour avoir défié l’ennemi ; rien au fond n’a changé, les imbéciles sont toujours de sortie.

 

Le Bouton de nacre

Patricio Guzmán / 2015

C’est l’histoire des indigènes de Patagonie, des premiers navigateurs anglais, et des prisonniers politiques ; une histoire sur l’eau, le Cosmos et nous. (El Botón de Nácar en VO)

Quelques spoilers. Magnifique film sur le papier, Le Bouton de nacre n’est malheureusement pas dépourvu d’une certaine artificialité. Volontarisme poétique de la voix-off, esthétique publicitaire des volutes aquatiques, didactisme d’interviews sans âme, musique au lyrisme forcé (certes, on appréciera toujours le courage de s’essayer à cette veine-là, plutôt que de se replier sur le silence d’une bande-son prudente)… Il y a un malaise à voir ces manières maladroites (la reconstitution du lâcher de corps était-elle franchement nécessaire ?) s’attaquer à une Histoire si constante dans l’horreur. Le geste n’est pas en cause, ce contrechamp fait tout le prix du film : nous plonger dans un « temps du rêve » (en l’occurrence, ici, un temps de l’eau), dans le flot chantant de cette civilisation autochtone, mystérieux et enveloppant comme un songe. La colonisation, avant d’être un fait historique, est alors racontée comme la déchirure de cette douceur, de la petite musique de l’espace-temps – violence aux proportions cosmiques dont la torture chilienne ne serait qu’un lointain enfant. Mais ce processus délicat, par moments éblouissant, se crispe à chaque insistance poétique, qui paralysent jusqu’aux plus belles idées : les retrouvailles avec le bouton de nacre se suffisent à elles-mêmes – les redésigner et les commenter par la voix-off, c’est donner l’impression que l’Histoire n’est qu’une excuse aux palabres poétiques ; et qu’entre ces deux aspects du film, celui qui sert l’autre n’est pas celui qu’on croit.

 

Crimson Peak

Guillermo del Toro / 2015

Au début du siècle, la jeune Edith Cushing, romancière en herbe, vit avec son père dans l’État de New York. Elle tombe sous le charme de sir Thomas Sharpe, un baronnet anglais venu demander un prêt à son père…

Le cinéma de Guillermo Del Toro a toujours eu une saisissante familiarité avec la figure du diable, et plus généralement avec l’iconisation du mal. Le charme de l’imagerie ne s’y départit jamais d’une organicité répugnante, qui suggère le tabou de vastes abysses mentaux : du monde parallèle de Pacific Rim à l’horreur franquiste du Labyrinthe de Pan, le mal entrevu a l’ampleur d’un empire. Cette fascination, alliée à une saine relecture de Lovecraft (dans ce film encore, le sexe sauve plutôt qu’il ne condamne), préserve Del Toro d’un maniérisme chichiteux de porcelaine, quand bien même il aime les belles images : sa façon basique d’aller droit au plaisir, avec une franchise digne du cinéma bis, oppose à son tissu référentiel un profond vitalisme. Comment expliquer, alors, que Crimson Peak laisse si froid ? La paresse du scénario est sans doute un problème. Le film est à l’ère victorienne ce que les années 80 furent à la musique : tout dans les basses, le choc et l’effet immédiat, allant sans patience savourer les clichés d’une époque à l’imaginaire sur-balisé. Quand la colline enneigée saigne, on a ainsi bien du mal à être touché par l’image, qui dit surtout un plaisir romantique à jouir du symbole – avec cette traînante impression d’un geek premier de la classe, appliqué à bien travailler ses thèmes et leitmotivs… Il fut un temps lointain où la très simple histoire d’amour d’Hellboy (celle du père pour son fils, celle du monstre pour l’humaine) était la première chose à faire battre le cœur du cinéaste.

 

Spectre

Sam Mendes / 2015

Un message cryptique entraîne James Bond dans une mission personnelle à Rome, où il infiltre la réunion secrète d’une redoutable organisation mondiale, baptisée Spectre. (007 Spectre en VF)

Spoilers. Étrange opus de la saga Bond, qui s’engage dans un réseau de dialogues et d’échanges (jamais l’équipe du MI6 n’a été si présente), comme si la phobie d’une conspiration mondiale devait s’inventer une forme à elle. Les quelques premières scènes (l’ouverture, la veuve Bellucci, la réunion) sont plutôt convaincantes. Mais en avançant, la promesse d’une organisation pieuvre se rabougrit à vue d’œil, de moins en moins suggérée et de plus en plus figurée – paraissant chaque scène moins complexe, jusqu’à se rétrécir à la figure brouillonne de Christopher Waltz, et aux breloques tenant lieu d’enjeux (vague genèse familiale, citations des précédents films). Plus généralement, Spectre pose deux questions au blockbuster d’aujourd’hui. Jusqu’où, d’abord, ira cette pente contemporaine pour le crépusculaire, ce froncement de sourcil affecté sur le genre dont on semble avoir honte sous sa forme pure, et que plus un cinéaste ne sait aborder sans prendre une posture méta ? L’absence flagrante de plaisir dans les scènes d’action, ici, semble indiquer que si l’époque mime sans cesse son surplomb, c’est parce qu’elle ne sait simplement plus faire les films eux-mêmes. Pas étonnant qu’à force il n’y ait plus rien à manger sur le cadavre, et que nous viennent des films si ternes et apathiques… Et combien de temps, ensuite, ces envies de sophistication pourront encore tenir les codes rances d’une saga (misogyne et macho, exotique, ivre de théories du complot) qui eut au moins, par le passé, le panache d’assumer le cynisme de sa vision du monde ?

 

Ixcanul

Jayro Bustamante / 2015

Maria, jeune Maya de 17 ans, vit avec ses parents dans une plantation de café sur les flancs d’un volcan, au Guatemala. Elle voudrait échapper à son destin, au mariage arrangé qui l’attend.

Légers spoilers. Séducteur, Ixcanul nous arrive dès son titre avec la promesse d’un volcan, d’un bouillonnement intime comparable à celui des montagnes. On déchante vite : derrière l’imagerie chatoyante et un certain sens du cadre, on ne trouve que le terrain balisé d’un world-cinema tout ce qu’il y a de plus lambda, coincé entre sa fatalité sociale au symbolisme lourdingue (dès l’ouverture aux cochons, qui rappelle qu’un hors-champ n’est pas caution de finesse) et la plus-value de son label sensoriel (sexe, éléments, terre qui fume). Cette facture organique est plaisante, mais ne met jamais réellement en jeu le train-train oppressant d’un film très carré, dont l’héroïne n’est qu’une victime se laissant traîner de piège en piège : passé le bel habit, rien ne distingue ce drame du pensum naturaliste de base. L’ensemble, enfin, ne sait pas vraiment sur quel pied danser, hésitant sans cesse entre l’aval donné au mysticisme local et le réalisme du pamphlet politique : le film échouant à penser leur relation, l’un finit par n’être que l’allégorie de l’autre. Reste alors, pour vivre ces péripéties autrement que depuis un haut symbolisme, la fièvre adolescente du désir (auquel le film coupe court), puis la complicité inattendue de la relation mère-fille (une vraie surprise, pour le coup), qui permet de traverser le film autrement qu’en asphyxie.

 

• Et parce qu’on a parfois pas grand chose à dire… Un petit mot d’abord sur Mia Madre (Nanni Moretti), dont on retiendra surtout ce beau geste de déléguer ses blessures et contradictions au personnage féminin, comme pour ensuite en dialoguer avec lui. Difficile pour le reste de reconnaître le chef-d’œuvre promis ailleurs, bien que le film n’accuse aucun défaut flagrant (gêne à voir Moretti se donner le beau rôle ? Laideur terminale du numérique ? Urgence d’une pétition mondiale pour que les cinéastes arrêtent d’utiliser le Für Alina d’Arvo Pärt ?). Concluons simplement sur un malaise personnel, celui de ne plus partager depuis longtemps les poussées dithyrambiques de la presse cinéma pointue, qui pourrait un jour s’interroger sur la fréquence aiguë de ses consensus.

• Avec Notre petite sœur (photo), Hirokazu Kore-eda s’essaie à un récit sans méchants, sans obstacle, et presque sans conflit. On aimerait sympathiser avec ce beau défi, mais force est de constater que la touche du cinéaste (simplicité économe, frontalité douce), quand elle n’a plus de cruauté à tempérer, perd toute sa raison d’être. Le prometteur tableau d’un gynécée tombe alors un peu à plat, noyé dans les sourires et les effets faciles d’une mièvrerie pas toujours évitée.

• Le Grand jeu (Nicolas Pariser) est sans doute la meilleure promesse que le cinéma français nous ait fait en cinq ans. S’il est remarquable pour le nombre de pièges qu’il évite, le film convainc surtout par sa manière de concentrer notre attention sur la parole comme moyen de communication franc, à simple fin de faire sens – une sensation que le spectateur parisien avait presque oubliée. Ce petit exploit (qu’on va jusqu’à chronométrer à coups de cigarette), aidé par une troupe d’acteurs époustouflants, suffit à faire de ce film une très bonne nouvelle – à défaut d’être en soi renversant.

• Et pour finir comme on a commencé, un autre cinéaste à l’aisance terrible : Ridley Scott, dont le Seul sur Mars glisse sur l’œil et l’esprit sans y laisser de trace. Au diable le point de vue, tout est égal à tout : jonglant entre les caméras de surveillance et la sienne, dans une logique de flow à l’efficacité maximum, Scott cale son tempo sur celui d’un petit génie à la win continuelle (aucun accroc, donc, et par là-même aucun enjeu), qui blague face caméra comme un crétin youtube. Si la comédie (à moitié assumée) est un choix original pour la SF réaliste, elle sert aussi de fausse excuse pour rester en surface, laissant passer le potentiel émotionnel de belles situations (la relation entre le vaisseau et l’astronaute abandonné, notamment). Le résultat ne travaille rien de particulier, ne s’émeut de rien, tout occupé qu’il est à huiler ses propres rouages ; un film pour rien.