Une flopée de notes avant de replonger dans un tunnel de boulot, avec toujours ce constat déprimant : je sais bien moins parler des films que j’aime que de ceux que je n’aime pas. En d’autres termes : ne faites pas attention à mon texte, rattrapez le Rohrwacher !
La Chimère
Alice Rohrwacher / 2023
De retour dans sa petite ville du bord de la mer Tyrrhénienne, Arthur retrouve sa bande de Tombaroli, des pilleurs de tombes étrusques… (La Chimera en VO)
Quelques spoilers. Je ne suis pas certain d’être très touché par ce que raconte La Chimère, ni par le monde populaire italien qu’il peint avec amour ; mais je le suis par le raz-de-marée de cinéma qu’il représente. Pas un plan sans surprise, les émotions et les images jaillissent avec une liberté totale (comme des herbes folles, écrivait très justement Laura Tuillier), jamais comme les déclinaisons attendues ou déduites d’une narration logique. Par sa forme même, le film de Rohrwacher semble revendiquer un rapport organique et désintellectualisé à la création (dont l’exemple le plus saillant seraient ces moments de découvertes sourcières, qui retournent littéralement l’image en un effet forain), sous-entendant ces pilleurs de tombes comme les derniers détenteurs d’un rapport authentique à l’art (vivants, artisanaux, connaisseurs, à mille lieues de la froideur des musées), quand bien même le film condamne leur geste réduit à l’appât du gain. L’ensemble n’est bien sûr pas sans écueils : sa dernière partie (l’utopie en gare) se satisfait d’une sororité un peu complaisante, et la foire baroque du film n’est pas ce qu’il a de plus original (évoquant tant les familles bordéliques de Lucrecia Martel que le folklore Fellinien, avec son carnaval prolétaire à trognes déblatérant en italien autour d’un Josh O’Connor auquel on s’identifie pour le coup facilement dans son envie de tranquillité). Mais à la première gêne, la mise en scène est déjà passée au prochain tour de magie, et tout est sublimé. Jusqu’à cette fin, débutée comme un appendice scénaristique incongru, et finalement si jolie – qui permet de nous faire comprendre sans un mot, par la réunion de fils tendus d’un bout à l’autre du récit, pourquoi cet homme amoureux d’antiquités et de fantômes était finalement si bien sous terre, avec les morts. Bref, un petit classique instantané que je ne reverrai sans doute jamais, de peur de briser le miracle de sa séance en salle.
School on Fire
Ringo Lam / 1984
Des élèves d’une école sont harcelés par les chefs de triades… (Xue xiao feng yun en VO)
Quelques spoilers. School on fire fait une transposition brutale des rapports mafieux au sein du milieu scolaire – et en observe, par ricochet, l’impact sur les familles de tous ces élèves. Les sempiternelles violences, chantages et intimidations propres au genre, devenues des lapalissades quand elles sont montrées dans le milieu des gangsters, retrouvent toute leur violence viscérale une fois insérées dans ces discussions et décors du quotidien : sans échappatoire (sans vie normale sur laquelle se replier, ou à laquelle aspirer), le film oblige chacun à prendre position au sein des jeux de domination. La solidité de la mise en scène finit néanmoins par quelque peu se brouiller, justement quand le film quitte l’école (qu’on y revienne symboliquement et rapidement pour le final, en invoquant le lycée comme un “territoire”, n’y change rien) : le dernier tiers du film consiste globalement à voir des gens hurler, se frapper, et se retenir les uns les autres, pour entretenir un chaos général qui dit certes un état d’implosion sociale, mais qui ne raconte plus grand-chose de précis. Dans ces moments, les clichés et la grossièreté d’un certain cinéma de genre (effets de brutalité appuyés, personnages brossés à gros traits) semblent reprendre le pas, le film paraissant désœuvré dès qu’il n’a plus de quotidien tranquille à contaminer. Il y a également un mystère : l’origine de cette romance entre la bonne élève timide et ce truand qui ne fait même pas partie de l’école – un hors-champ inexpliqué, et bien pratique, qui relève d’une certaine facilité scénaristique. Ces réserves mises à part, School on fire reste dans le haut du panier du cinéma HK d’alors, d’autant plus à considérer qu’on n’a là que la version censurée, et donc affadie (un coup d’œil aux coupes effectuées révèle en effet un film encore plus saillant).
All That Jazz
Bob Fosse / 1979
Chorégraphe drogué aux amphétamines et fumeur invétéré, Joe Gideon mène une existence entièrement absorbée par le spectacle… (Que le spectacle commence en VF)
Quelques spoilers. Je suis allé voir All that Jazz comme j’irais pointer à ma corvée “Nouvel Hollywood” annuelle, retrouvant là beaucoup de talent, mais aussi tout ce que j’en redoutais. À savoir une tempête de déconstruction et de chaos (par un montage insistant qui redouble la surcharge Broadway, et qui préfigure d’ailleurs pas mal de films contemporains, Requiem for a dream le premier) ; une peinture désillusionnée de la société (musical blafard et enlaidi, réaliste, cyniquement fait de sexe et de fric), et de la signification savante partout (discours du comique surutilisé, dialogue malin avec la mort pour faire fil rouge). Néanmoins, ce film est progressivement parvenu à me cueillir, en ce qu’il fait poindre une beauté ambiguë de cet enfer, et (plus fort encore) sans qu’elle ne s’oppose à cet enfer : c’est la beauté du surmenage d’abord (qui témoigne d’une passion sincère pour ce travail, d’une exigence pour son art), mais aussi celle des danses qui en résultent, en une double chorégraphie au centre du film (la professionnelle et la familiale, la sexuelle et l’amoureuse), comme on ferait fleurir d’étranges fleurs exotiques d’un grand tas de fumier. Ce mélange est assez saisissant, et il est dommage que le film ne reste pas sur ce sentier, se repliant peu à peu sur son personnage pénible et ses tracas intimes, alors que celui-ci n’est intéressant que pour ce qu’il dit du milieu qu’il symbolise. Les numéros musicaux s’enchaînent alors plus docilement, de moins en moins pertinents vis-à-vis du reste du film (jusqu’à un dernier, “Bye Life”, qui paraît franchement plat). Tout cela ne manque pas de génie, mais comme toujours concernant le cinéma US de cette période, là n’est ni la question ni l’enjeu – là n’est pas ce qui limite les films.
Conann
Bertrand Mandico / 2023
Parcourant les abîmes, le chien des enfers Rainer raconte les six vies de Conann, perpétuellement mise à mort par son propre avenir, à travers les époques, les mythes et les âges…
Légers spoilers. Qu’est-ce qui fait que ce second long-métrage de Mandico est bien mieux passé, pour moi, que son premier film pourtant davantage célébré ? Peut-être est-ce simplement que j’y ressens moins de prétentions subversives : sans rien perdre du foisonnement visuel de son cinéma, Conann m’a semblé plus romantique et cohérent, laissant une plus grande place à la mise en scène (et donc à l’énonciation, à la narration), le découpage dialoguant à égalité avec le baroque interne aux plans. Le film se suit avec grand plaisir, de par la générosité et la cohérence de son imaginaire ; difficile néanmoins de ne pas ressentir sur le long une certaine impression de creux, quand bien même un propos sur l’Histoire du XXe siècle vient sur le tard étendre la portée du film (venant jeter, à rebours, l’image d’une préhistoire du capitalisme sur les temps barbares précédemment mis en scène). Si les images parlent fort, les dialogues aussi, et souvent trop explicitement (l’image de diamants trouvés à même le cannibalisme corrupteur a ainsi besoin de quarante répliques nous expliquant ce qu’on doit y voir). C’est que chez Mandico, tout fait référent et prétexte au bricolage, les moments d’émotion ou de lyrisme sont eux-mêmes synthétisés, ingrédients comme d’autres du grand patchwork audiovisuel qui constitue la finalité du geste. Difficile alors de réellement se soucier de Conann et de son histoire (seul le personnage du Démon qui lui fait face, excellemment campé par Elina Löwensohn, nous permet de nous raccrocher au récit) : le film marque bien plus par ses quelques images fortes que par une quelconque aventure émotionnelle – l’incapacité du projet à se trouver une fin (le générique arrive sans prévenir) en étant un signe assez flagrant.
L’Arbre aux papillons d’or
Thiên Ân Phạm / 2023
Après la mort de sa belle-sœur dans un accident de moto à Saigon, Thien se voit confier la tâche de ramener son corps dans leur village natal. Il y emmène également son neveu de 5 ans, Dao, qui a miraculeusement survécu à l’accident… (Bên trong vỏ kén vàng en VO)
Légers spoilers. La caméra d’or a beau prétendre célébrer l’apparition de nouvelles voix dans le paysage cinématographique mondial, c’est peu de dire que L’Arbre aux papillons d’or évoque un type de films déjà vu cent fois – besogné avec un soin d’élève copiste qui poursuit, sans rien en interroger, l’armada de normes du cinéma de festival. On est pourtant loin d’être devant l’avatar le plus pingre de cette mouvance : les jeux de profondeur et de surfaces de la mise en scène pallient la platitude clinique de l’image numérique, les jeux temporels infusent savamment le récit d’onirisme… Et quand le film laisse entrer un peu d’humanité et d’imprévu (tout ce qui concerne la relation entre l’oncle et son neveu), il sait parfois percer la carapace du bel objet contemplatif. Mais il y a une certaine fatigue, pour ma part, à me taper une série de codes si attendus (ville néon vulgaire et campagne immersive et bruissant comme chez Weerasethakul, dialogues pudiques ou renfermés, plans que le montage épuise jusqu’à leur dernière goutte sans raison…). Les plan-séquence savants, à ce stade, ont moins un effet esthétique que purement performatif, n’hésitant pas à durer trois minutes de plus pour le simple plaisir d’une référence picturale coquette. Et le spectateur de subir une énième fois la complaisance d’un cinéma d’auteur qui n’interroge pas une seconde l’épreuve que seront ses 3h de visionnage, qui n’en réfléchit en rien la légitimité… Difficile de rentrer en bonnes dispositions dans tout cela, et sans nier le talent évident, sans nier les idées, il est dur de sortir de la salle avec autre chose qu’une impression de radotage compétent.
36, quai des Orfèvres
Olivier Marchal / 2004
Depuis plusieurs mois, un gang de braqueurs opère en toute impunité dans Paris avec une rare violence. Le directeur de la PJ prévient ses deux lieutenants les plus directs, Léo Vrinks, patron de la BRI, et Denis Klein, patron de la BRB : celui qui fera tomber ce gang le remplacera à son poste de grand “patron” du 36, quai des Orfèvres…
On a beaucoup lu qu’Olivier Marchal, venant de la police, savait la décrire de manière authentique ; mais il semble, devant ce film, qu’il nous décrit surtout (et sans bien s’en rendre compte) la manière dont la police se voit elle-même. Dans ce film de camaraderie ultra-viriliste, où l’on ne peut compter ni sur la justice ni sur l’administration, et où tout se règle uniquement entre et pour les flics, Marchal montre avant tout un milieu soucieux de prendre la pose : dès les premières minutes mises en musique comme si c’était un final (le morceau en question, joué en boucle, ne quittera d’ailleurs plus le film), le cinéaste court après une sorte de gravitas sentencieuse sur l’univers maudit des flics solitaires, qui ne dialoguent qu’à coup de phrases choc dans un bain de lyrisme préfabriqué (il faut voir le sort réservé aux épouses, entre autres, ou encore la scène d’enterrement). 36 quai des orfèvres apparaît donc artificiel ; et pourtant il fonctionne à peu près, du fait d’un scénario pas inintéressant (rapports de manipulation et fatalité tragique au sein de la police), et d’un casting cinq étoiles (au point qu’Anne Consigny et Rochdy Zem en viennent à faire de la figuration), tous ces comédiens parvenant à redonner de l’épaisseur à des personnages archétypaux, et de la crédibilité à des dialogues improbables. Le tout se regarde, donc, mais un peu comme une catastrophe industrielle latente, techniquement assurée mais pas loin des prétentions du cinéma amateur, dont le parfum menace à chaque plan – un mélange assez rare qu’on peut, après tout, trouver rafraîchissant. À noter, sur ce dernier point, que j’ai été surpris de découvrir Marchal en interview se dire effondré de tous les effets du film (les ralentis notamment), imposés selon lui par un monteur (celui de Lelouch) que lui avait imposé la production.
Orca
Michael Anderson / 1977
Passant outre les conseils de la scientifique Rachel Bedford, le capitaine Nolan décide de tuer un épaulard. Une chasse à mort s’engage…
Légers spoilers. Devant Orca, on pense d’abord au Jour du dauphin, autre film hollywoodien qui surfait sur la mania seventies pour les cétacés (sur un mode vaguement hippie typique de l’air du temps, qui fantasmait de ne faire qu’un avec cette nature dont on aurait sous-estimé la folle intelligence). Le film de Mike Nichols frôlait déjà dangereusement la niaiserie, tout en se prenant très au sérieux ; celui de Michael Anderson s’en sort encore moins bien. L’écart entre les péripéties dignes d’un film pour enfants (l’orque qui planifie de renverser du pétrole puis une lampe pour y mettre le feu…), et le sérieux de pape aux accents tragiques qui leur sert d’écrin (de la musique de Morricone aux déclarations ampoulées que Richard Harris profère les yeux dans le vague une scène sur deux, comme converti à quelque secte), finit par se faire réellement problématique. Le film prend plus de coffre sur le tard, dans son versant obsessionnel façon Moby Dick (la fuite déraisonnée vers les glaces, l’équipage sacrifié un à un à la folie d’un capitaine s’imaginant en symbiose avec son ennemi). Mais du fait du talent limité du cinéaste, et de nombreuses maladresse ou de choix ridicules (montages forcés peu crédibles pour simuler un comportement animal intentionnel, dialogues trop lyriques, Rampling en nuisette quand tout l’équipage est frigorifié aux pôles, Harris qui barbotte sans broncher dans les eaux glacées..), il émane plus souvent du film un parfum de nanar honnête que celui d’une prise de risque précieuse.
Quo Vadis
Enrico Guazzoni / 1913
Durant le règne de Néron, un patricien romain tombe amoureux d’une esclave chrétienne nommée Lygia, qui le convertit au christianisme…
Légers spoilers. Avec Quo Vadis, je clos mes visionnages du trio d’essentiels du colossal historique italien des années 10. J’en ressors avec la même circonspection que devant les deux autres : impression qu’à défaut de savoir déployer une mise en scène narrative, qui saurait exprimer des choses par elle-même, le film opte pour une logique de remplissage. Le spectaculaire est d’abord ici une affaire d’accumulation (de figurants, d’éléments de direction artistique) au sein de cadres surchargés qui ne disent rien, et qui ont bien du mal à nous impliquer (d’autant plus dans ce récit parcouru d’ellipses, et envahi d’intertitres). Contrairement à Pastrone (Cabiria) ou à Caserini et Rodolfi (Les Derniers jours de Pompéi), Guazzoni n’a pas forcément un sens aigu du cadre (ses tableaux sont très rapprochés, parfois même un peu étouffants), mais il fait preuve d’une plus grande attention aux personnages, dans les limites de ce que la course de l’adaptation littéraire permet (au point de sembler complètement oublier, dans le final, son couple principal). Sans vraiment se résoudre à exploiter le versant sadique de son projet (la violence – celle des punitions, des coups de fouet, des martyrs chrétiens – restera toujours hors-champ), le cinéaste donne le change par la force de l’imagerie, qui se réveille dans l’incendie de Rome (certains plans frôlent alors l’abstraction), ou dans certains moments chrétiens. Le film reste néanmoins limité, bloqué dans l’ignorance (ou le refus ?) du découpage classique qui progressait alors outre-Atlantique, tout en échouant à faire émerger une identité propre, ou une vision, de ce spectacle un peu bouffi.
Notules
Uniquement du cinéma français pour les notules de ce mois-ci. En commençant par les sorties récentes (dont certaines commencent cela dit à dater)…
• Relativement prudent (actant par exemple clairement du trauma que provoque la liaison chez l’adolescent), L’Été dernier (2023) semble surtout garder du cinéma de Catherine Breillat (de sa frontalité, de son absence de chichis moraux) un grand sens de la précision. Mené à la façon d’une équation économe, reposant sur un petit nombre d’éléments précisément gérés (la scène de réaction de Drucker à la question de son mari relève d’un travail d’horlogerie), le film laisse une impression assez froide, qui convient certes bien à ce milieu haut-bourgeois, mais qui offre peu de portes d’entrée à notre identification. Au point qu’on est un peu étonnés de voir le personnage, présenté comme une machine de guerre dédiée à sa propre survie sociale, succomber à nouveau au désir et à une passion dont on n’a jamais rien senti… Cette dernière scène fonctionne en ce que faire point final lui confère un sens symbolique (le nouvel équilibre de ce que sera désormais ce foyer tortueux de déni), mais témoigne d’un film qui tient plus de l’implacable montre suisse que d’un quelconque vertige.
•
Le Livre des solutions (2023), quatre ans après
Douleur et Gloire d’Almodóvar, confirme que les films de cinéastes mettant en scène leur propre processus de création sont un exercice ambigu. Si Michel Gondry ne se ménage pas dans l’inventaire de ce qu’il fait subir aux autres (c’est même le principal moteur comique de son film), on ne peut que remarquer combien son personnage aura au final eu raison, combien d’idées grandioses découlent de ses manies. Au point que ce film sur l’enfer que la bipolarité fait vivre aux proches devient peu à peu une sorte de justification de la non prise de médocs… Chaque idée ingénieuse (et il y en a) devient alors suspecte d’autocélébration. Dur de savoir, cela dit, s’il est possible de réussir cet exercice autrement qu’en se lançant des fleurs d’une manière ou d’une autre (puisqu’il s’agit toujours, en bout de course, de justifier le fait de faire des films). La qualité des comédiens, tous exceptionnels, permet au moins de nuancer un peu ce tableau.
• Guirlandé d’idées poétiques, musical et prestidigitateur, La Fille de son père (Erwan Leduc, 2023) est la définition même du film charmant. Pas un plan qui ne soit investi d’une fantaisie étrange, la légèreté du geste ne sacrifiant jamais à l’ampleur (à commencer par celle de la photographie, solaire et majestueuse). Cette qualité du film est aussi son problème : déformant son monde pour faire des arabesques, le film peine à nous y impliquer. Le père qui traverse le pays en voiture pour aller visiter la future école de sa fille est par exemple un gag charmant, mais une caricature trop forte pour qu’on puisse réellement croire au personnage. Et amener les prétentions poétiques jusque dans les scènes de baise ou de confession donne l’impression de personnages toujours maintenus en surface… Ce film, pourtant court, paraît du coup un peu long, et parfois malaisant par le spectre incestuel qui court sous cette relation fusionnelle (le baiser, le lit partagé et vidé au matin, les deux femmes abandonnées d’un geste), dans le mouvement général visant à confondre mère et fille.
• De Pascal Thomas, je ne connais que les films tardifs, où une certaine singularité se mêlait déjà au réflexe pataud d’un “c’était mieux avant” (communautés soudées comme antan, vraies valeurs de la vie). En vieillissant, il semble se caricaturer encore davantage… Le Voyage en pyjama (2023), production manifestement modeste (numérique cheap, décors minimaux, mise en scène aux abonnés absents), conserve certes un goût vaguement communicatif de la ballade hédoniste et de la bifurcation, mais consiste surtout à filmer un beau gosse poivre et sel accumuler les filles dans son lit (et convertir les lesbiennes), en alignant les leçons de vie tête à claques et les piques mollement réac. D’autant que sous ses airs bohèmes, elle est bien bourgeoise la bifurcation (années sabbatiques, manoirs et belles maisons, docteurs et autres propriétaires de bateaux). Les ressorts dramatiques du film (l’originalité exaltée comme étendard, le marivaudage et les tromperies) paraissent passablement radotants – même si l’ensemble, tout irritant et non-ambitieux qu’il soit, se laisse vaguement regarder.
• Les Fantômes (Jonathan Millet, 2024) est un très beau concept de film, que résume très bien son titre : portrait de traumatisés de guerre figés dans leur trauma, errant dans la vieille Europe à la poursuite de tortionnaires qu’ils projettent sur chaque visage, au risque de se perdre eux-mêmes. Le film sait très bien détourer cette idée, aidé d’un formidable acteur principal (Adam Bessa, comateux de mal-être), mais semble oublier d’en tirer de vraies scènes. Les montées de tension consistent en effet pour beaucoup à simplement faire monter le niveau sonore de la musique, sur une mise en scène un peu fade (qui au mieux, dans ses meilleurs moments, joue un peu du hors cadre et du hors champ). Le scénario, même à jouer la carte atmosphérique, paraît maigre et peu aventureux (ses quelques sautes événementielles, comme le passage au cutter, se révélant peu convaincantes). Bref, c’est honnête, mais peu palpitant.
• Avec La Bête (2023), sur un futur proche où les humains se purgent de leurs vies antérieures, Bonello trouve un projet à la mesure de ses ambitions théoriques. Et c’est un peu la fragilité du film (comme souvent chez Bonnelo) : tout cela est très théorique. Aussi plein d’idées qu’il soit, le résultat sonne continuellement toc, chaque trouvaille se présentant à nous un peu trop ostensiblement, le pastiche se révélant toujours maladroit ou un peu à côté, le montage surlignant chaque rime visuelle ou narrative. Tout cet univers SF ressemble en somme à une note d’intention, et le sérieux de moine du récit cohabite mal avec ses enjeux de romans ados (méchantes IA contre nos émotions humaines, dystopie grossière aux détails peu crédibles)… Bref, peu de grâce Lynchéenne peut émerger de tout ce fatras. Mais les idées restent bonnes, et si Seydoux est cannibalisée par l’attirail théorique entourant son jeu d’actrice, son partenaire à l’écran est parfaitement touchant : il est ce que le film réussit de mieux, dans ce second segment incel qui parvient à impliquer et émouvoir – au point qu’on se dit que Bonnello n’avait pas forcément besoin de tout le reste.
•
La Rivière (2023) se suit plutôt agréablement : sa pente militante barbante (personnes défendant toutes la même cause, toutes d’accord entre elles, sans point de vue opposé –
ce qui n’est pas nouveau chez Dominique Marchais) se trouve transcendée par le plaisir à écouter des personnes compétentes, scientifiques ou spécialistes parler de ce qu’elles connaissent et de ce qui les passionne. On peut néanmoins être dubitatif devant la capacité de la critique française à se contenter d’un tel académisme, qu’on n’accepterait pas une seconde en fiction. Toujours ces plans muets de contexte appelant à notre attention visuelle et auditive, toujours ce sage défilé de personnes et de lieux ayant chacun leur moment bien détouré… On est dans une routine totale que même les quelques belles ambiances captées, ou le côté étonnamment positif du projet (recréant par le montage une sorte de communauté autour de la rivière), ne parviennent pas à faire oublier. Que le documentaire de création se contente éternellement de la même mise en scène, du même système narratif, comme on appuierait continuellement sur l’unique note d’un piano de 80 touches, n’est plus une situation dont je suis capable de me réjouir.
• Enfin, pour finir sur les sorties très relativement “récentes”, je me rends compte en parcourant mes notes que j’avais vu en salle Pour le réconfort (2017), unique long-métrage cinéma de Vincent Macaigne en tant que réalisateur, et que j’avais oublié d’en parler ici. Je ne retrouve aucun texte à propos du film dans mes brouillons, et n’ai strictement aucun souvenir de son déroulé, si l’on excepte les scènes présentes dans la bande-annonce… Je me souviens justement être sorti de salle avec cette impression, celle de n’avoir rien vu de plus que ce que les teasers proposaient : des petits moments d’acteur à base d’improvisations gueulées hystérisant les rapports ville/campagne, une image numérique sale anoblie par la coquetterie du cadre 1.33, et pas grand-chose de plus profond ou passionnant que du vide électrisé par la constante irritation des personnages. L’impression qui m’en était restée est que Macaigne, dont on sent bien le talent et le potentiel, avait juste envie de faire jouer des potes acteurs qu’il admirait, et qu’il a bricolé un film pour.
Films français de patrimoine à présent, pour beaucoup vus à l’occasion des ressorties et rééditions blu-ray des derniers mois.
• La Femme du boulanger (1938) est mon premier contact (tardif, mais ravi) avec le cinéma de Marcel Pagnol. Ce film tragi-comique aux dialogues omniprésents se révèle d’une étonnante puissance, avec sa symphonie d’intérêts croisés (le ventre qui parle et qui mobilise tout un village), sa mort qui rôde au sous-sol, et ses appétits sexuels dont on rit. La parole est reine, mais sa mise en scène est solide : ce village très Troisième République (l’aristocrate, le curé, l’instituteur, comme des personnages d’Olympe régissant tout) semble faire monde en lui-même, à la façon d’une scène de théâtre antique, jusqu’à ce berger de mythologie qui disparaît du film en nageant au loin. La misogynie contrariée du film (femme “mauvaise” dont l’intériorité restera un mystère, et qui devient la possession de tout un village) crée une guirlande de ressentis ambigus qui explosent dans la tendre violence de la scène finale, habitant le récit d’une tension qui lui donne toute sa vitalité. Bref, passées quelques longueurs dans les passages où la parole prend trop ses aises (notamment durant la longue cuite de Raimu), c’est absolument remarquable.
• Sur un schéma voisin de fresque familiale (une femme au centre, le scandale par son biais, le parcours mental du patriarche Raimu, son statut de travailleur prolétaire), La Fille du puisatier (1940) se montre un peu moins fascinant : le film n’a plus la force et l’abstraction du monde clos de La Femme du boulanger, et s’empèse du personnage tiers de Fernandel (tour à tour sidekick comique et levier pathétique) dont Pagnol finit par ne plus trop savoir quoi faire. L’actrice au jeu un peu parisien dénote aussi (sans démériter) au milieu du casting provençal. Reste que le film, quand bien même son final apaisé, sait être dur quand il le faut (le rejet paternel, la guerre et le discours de Pétain), abordant de multiples sujets (les premières rencontres, les querelles d’amour autour du petit-fils…) sans jamais ennuyer.
• Mes petites amoureuses (1974), troisième film que je vois de Jean Eustache, me laisse une fois de plus comme face à un mur, incapable de saisir le but de ce cinéma, le sens de son style, la clé pour l’aborder. Pas que je sois hermétique au plaisir de ce jeu d’acteur neutre et articulé, qui pose sur les aventures et pulsions de l’adolescence un regard blanc, précis, et calmement lisible. Cette manière égale n’est d’ailleurs pas dénuée d’un certain onirisme, que renforce cette structure en segments disparates enchaînés par autant de fondus au noir (comme des perles sur un collier de souvenirs), ou encore ce héros au corps et au visage de petit garçon, pourtant filmé (et agissant) comme l’un des adolescents quasi adultes qui l’entourent, embrassant des filles qui ont l’air plus âgées que lui – comme si le film était en déni généralisé de son apparence, donnant à l’ensemble des airs étranges de projection mentale. Mais passées ces légères étrangetés, j’ai du mal à m’enthousiasmer outre-mesure, et à y voir le grand film que beaucoup y ont vu.
• S’il en représente le haut du panier, ce n’est pas Le Feu follet (1963), sur la journée d’un dépressif, qui va dissiper mes réticences face aux fictions de Louis Malle. Qu’importe les acteurs formidables, la belle utilisation de Satie, ou les dialogues savants : le projet n’est qu’un exposé déprimé se résumant à tout peindre en gris, et se contentant d’outils convenus (grandes soirées bourgeoises) pour nous donner, nous aussi, envie de nous flinguer. Les palabres du film notamment, qui n’ont rien à envier aux ivrognes dans leur volonté de démontrer tout et son contraire (jusqu’au carton final, geignard et égotique comme le reste), finissent par fatiguer à force d’aller nulle part. Concédons néanmoins que le segment central du film dénote : la dépression gagne alors à dialoguer avec des opposants plus solaires (dans des moments où la mise en scène, par ailleurs, s’investit davantage), et à affronter des personnages au caractère affirmé et séduisant, qui confèrent à l’ensemble une tonalité plus douce-amère.
• Une journée bien remplie (1973), premier des deux films qu’a réalisés Jean-Louis Trintignant, est un objet un peu trop satisfait de son originalité. Si ce Kill Bill du terroir avant l’heure (le tueur est même boulanger !) est raisonnablement ludique, il ne parvient jamais à totalement opérer la greffe entre ses deux modèles – à savoir le cinéma de genre jouisseur, réduit à l’os de son concept (héritage dont Trintignant n’a pas la sauvagerie, ni la force du propos), et les traces plus ostensibles d’un cinéma d’auteur aux formes appuyées (scènes silencieuses, bifurcations méta, musique classique, montage en allers-retours), dont il n’a pas la rigueur. Il faut voir par exemple cette ballade à moto qui dure toute une scène, le temps de mener la musique au bout, et qui n’a déjà plus rien à dire au bout de trois plans… Reste, si on veut prendre le film sous l’angle de la comédie populaire (ce qu’il aspire aussi à être), un projet au moins un peu ambitieux. Mais la méchanceté de la comédie italienne qu’il singe ici est bien loin : réduite à une pure abstraction, la vengeance est vide.
• Le Grand pardon (1982), projet ambitionnant d’être un Parrain à la française (au risque de parfois tourner au pastiche pur et simple, passée la transposition du récit à la communauté pied-noir) est loin d’être aussi convaincant que son glorieux modèle. Alexandre Arcady est particulièrement laborieux dans toute sa première partie, plate et académique, où toute la médiocrité humaine inhérente au film de mafia se donne en spectacle. Par la suite, à force de casting cinq étoiles (tout le cinéma français juif semble être venu jouer un rôle), et de plaisir mauvais à voir des crétins tomber, on se laisse peu ou prou embarquer dans le récit. Reste que jusqu’au bout (ce méchant évidemment homo, cet honneur foireux du patriarche abusif qui ne tue pas par noblesse, mais en fait un peu quand même s’il en a envie), Le film garde un côté pénible et passablement convenu.
• À nous les petites anglaises (Michel Lang, 1975), sorte de version discount du film d’Eustache, m’a d’abord fait très peur : au milieu des multiples comédies françaises feignasses des années 70, en voici une qui semblait partie pour se vautrer dans tous les clichés machistes et déplaisants du genre (moquons la grosse, trouvons quelle fille baiser, etc.). Le film, sur la longueur, se révèle en fait étonnamment calme et défait. Les adolescentes s’y débrouillent très bien toutes seules (même la fille harcelée aura sa revanche), les deux jeunes coureurs de jupons comprennent bien vite qu’ils courent surtout après l’affection, et derrière quelques réflexes ayant mal vieilli, l’ensemble résonne moins des clichés grivois attendus que d’une utopie libertaire où personne n’est à personne. S’il n’y a là rien pour faire un bon film (le projet n’a pas les moyens cinématographiques de faire autre chose que décréter la mélancolie qu’il vise), le résultat n’a donc rien de déshonorant.
• La Grande Java (1970) est le premier film des Charlots, et le seul réalisé par Phillipe Clair (avec qui ils eurent de nombreux différents). On voit bien combien cette comédie pourrait être approchée comme le prototype précurseur des usines à gags non-stop façon ZAZ, ou de l’humour absurde façon Les Nuls – et comment on pourrait le respecter comme ancêtre de ces glorieux modèles. Mais il émane surtout du résultat une incroyable fainéantise, tant dans les idées de gags que dans leur exécution brouillonne. La sympathie qu’on peut avoir pour les Charlots ne survit pas à tant de médiocrité.
Pour finir (pour une fois, pas de direct-to-video ni de comédies françaises mainstream pour clore ces notules dans les poubelles, profitez c’est cadeau), quelques courts-métrages précoces de cinéastes français :
• Ménage (Pierre Salvadori, 1992), histoire d’une obsédée de la propreté, ressemble sur le papier à une impasse typique du format court-métrage (et dont le représentant aujourd’hui serait quelque chose comme le court de festival Nikon) : celle du petit film-gadget reposant sur une “idée”, c’est-à-dire une blague, que le cinéaste n’a plus qu’à illustrer sagement. Mais on sent déjà ici en quoi Salvadori fait la différence dans son traitement de la comédie : par la rigueur des glissements vers la névrose (toute en incises précises et élégantes, en gêne épidermique pour ce qui dérange l’hygiénisme du plan), par des personnages moins manichéens que prévu (on devine les traces d’une relation réelle, fut-elle passée, entre les deux femmes), ou par ce clou du spectacle se jouant dans le silence feutré d’un élégant hors-champ, telle une équation mathématique. Bref, une manière et un style arrivent déjà à se donner à voir.
• Les Héros sont éternels (Alain Guiraudie, 1990) ressemble au brouillon de l’excellent Tout droit jusqu’au matin (1994), qu’il préfigure par de nombreux points : la ville nocturne vidée et les deux hommes seuls qui y discutent, la poursuite d’un idéal fuyant sous la forme d’un dégradeur de bâtiments, le jeu d’acteur un peu raide, et même la musique finale datée… Ce film-ci est tout de même bien moins ambitieux et convaincant, sur le plan de la mise en scène comme dans sa structure. Passé le petit ton Guiraudien tranquille et plaisant, et une mise en abyme surprenante qui se révèle petit à petit, on en ressort peu convaincu.
On termine avec trois courts-métrage fauchés que Charles Nemes a réalisés, dans les années 70, pour la jeune troupe du Splendid :
• Le premier, Bonne présentation exigée (1974), sur une idée simple dépliée en dix minutes (un chauffage poussé trop fort avant un entretien d’embauche), repose sur un comique silencieux à la Tati. Mais le court ne va pas chercher son bonheur beaucoup plus loin, dépliant peu d’idées pour figurer la chute de son personnage (on comprend par ailleurs difficilement le comportement du personnage de Clavier, ou ses raisons).
• Un bol d’air (1975), qui relate l’escapade rurale d’une bande d’amis, ressemble lui au pire des années 70 : une forme complètement torchée, un scénario brouillon (patchwork de vagues improvisations), une absence d’humour dépassant les grivoiseries beauf de l’époque “sexuellement libérée”, et des personnages comiques réduits à des archétypes paresseux. Il n’y a quasiment rien à en sauver.
• La Face nord (1974), enfin, est le plus séduisant des trois courts, en ce qu’il repose sur une idée un peu curieuse. Sa première partie, qui consiste en une descente inexplicablement longue de la façade d’un immeuble, finit par y gagner une certaine dimension sensuelle et abstraite ; la seconde partie, au comique romantique et lunaire, souffre davantage de ne pas savoir comment exploiter la situation (les dialogues patinent), mais reste mignonne. Cela fonctionne en tout cas sur la courte durée, d’autant qu’un petit frisson de risque de chute électrise le jeu des comédiens placides, évitant au film de plonger dans l’écueil d’une poésie trop convenue (noir et blanc, toits parisiens, etc.)
Salut Tom,
La femme du boulanger fut un de mes films préférés, il y a vingt ans, mais la dernière fois que je l’ai vu, je n’y ai pas vu grand-chose de plus qu’un fatigant numéro de Raimu prétexté par une dramaturgie d’un désolant simplisme (oui, de toute évidence, c’est un film “misogyne”).
Pourtant, la substance mythologique que tu décèles est bien partie intégrante du cinéma de ce prof de lettres nourri de classicisme méditerranéen. Elle est éclatante dans son chef d’oeuvre absolu, qu’il te faut désormais voir: le diptyque Manon des sources/Ugolin.
En revanche, je continue de mettre très haut La fille du puisatier où l’impact du sexe sur la bonne marche sociale est montré avec une frontalité et une acuité qui renvoient le cinéma de Fassbinder à son inutilité foncière.
Hello !
Je me suis pas mal demandé, avec le recul, si “La Femme du boulanger” ne m’était pas resté aussi haut en estime à cause de sa tirade finale, dont la violence m’a totalement surpris. Mais je crois bien avoir été enthousiasmé tout du long, donc bon… Cela dit, je te concède que ça fait partie des films que j’ai un peu peur de revoir dans le détail, et pour lesquels je préfère rester sur le souvenir enthousiaste de la séance.
Je note pour “Manon des Sources” / “Ugolin”. Moi on m’avait vivement conseillé “Regain”, tu confirmes ? Je traîne un peu les pieds du fait de mon allergie à Fernandel…
Oui, Regain est magnifique, et Angèle encore plus. Jofroi, aussi. Tout ça, d’après Giono, est très “mythologique”.
Fernandel n’a jamais été aussi bon que chez Pagnol.
Dans une toute autre veine, il y a Merlusse. Et Marius, quoique non réalisé par lui, est à voir évidemment, c’est un des classiques français qui ont le moins vieilli, qui passait régulièrement en première partie de soirée à la télé pas plus tard que quand j’étais jeune.
Regain, c’est le seul film français qu’on a pu comparer à Vidor et Dovjenko.
Ha bah c’est bon tu me l’as vendu :)
(Dovjenko, je suis curieux du coup !)