Parce que c’est déjà la trentième fournée de notes, et que c’est pas beau, quand même, tout ce temps perdu sur ce blog ?

L’Âme-sœur

Fredi M. Murer / 1985

Dans une ferme suisse à flanc de montagne, une famille vit au rythme des saisons. Une tendre complicité lie les deux enfants : le garçon dit « le bouèbe », né sourd-muet, et sa grande sœur Belli… (Höhenfeuer en VO)

Spoilers. Comme c’est souvent le cas quand je suis terrassé par la qualité et l’évidente beauté d’un film, je n’ai pas grand-chose à en dire. Au-delà du cadre Robinson Crusoé des monts suisses (décor rural à l’écart du monde, qui rend le récit difficilement datable), et du rythme berçant des usages et des jours, je retrouve surtout dans L’Âme-sœur une qualité que je ne rencontre habituellement qu’en littérature : une capacité à peindre l’amour débordant, plein, irradiant, que des personnages ressentent les uns pour les autres – tous ici autour du garçon sourd-muet de la famille, figure innocente et lumineuse, à la fois adolescente et enfantine (jusque dans les côtés sauvages et bruts de l’enfance : jalousie, sadisme envers les animaux, intolérance à la frustration…), qui illumine le film de mystère à chacune de ses apparitions, et qui enrichit tous les personnages alentours (à commencer par le pouvoir patriarcal, que cet amour recolore de mille nuances). Le personnage est une sorte de puissance amorale (un personnage d’avant la parole, comme le soulignait très justement la critique du Monde), qui fait que l’inceste au cœur du film advient avec ce curieux naturel, voire avec tendresse, loin de tout ce que le sujet semblerait appeler de traumatisant ou de scandaleux. On frôlerait le chef-d’œuvre sans la toute dernière partie qui, s’ouvrant sur un rebondissement improbable (la crise cardiaque), et flirtant ensuite avec le fantastique sans l’avoir tout à fait préparé, m’a laissé un peu démuni face à la description silencieuse d’un quotidien de deuil au ton pas très précis, dont on ne sait très bien où il nous emmène (vision allégorique de la vie autarcique d’un couple biblique originel ? Dégradation dans la folie d’un système familial qui a trop tourné sur lui-même ? Rencontre brutale à prévoir avec la civilisation moderne ?). Le dernier plan poétique et étrange, qui renoue avec les accents archaïques d’une tragédie des montagnes, donne à tout ce final comme une direction, mais c’est un peu tard pour ne pas laisser sur une impression maladroite, après deux heures de total éblouissement.

Pacifiction

Albert Serra / 2022

Sur l’île de Tahiti, en Polynésie française, le Haut-Commissaire de la République De Roller est représentant de l’État Français. Autour de lui, une rumeur se fait insistante : la reprise des essais nucléaires français… (Pacifiction – Tourment sur les îles pour le titre complet)

Pacification est d’abord une vision à la précision redoutable, une sorte de concept audiovisuel parfaitement ciblé, détouré, circonscrit : une sorte de chant de la décadence, brillant dans les couleurs rosâtres et les halos flous 80’s, aux voitures ou smokings blancs étincelants engonçant des corps flétris, peignant le paradis des îles et sa déréalisation kitsch tout à la fois, le tout dans un marais paranoïaque de fausse bonhomie politique, de compromissions, de vibrations néocoloniales, ou de sexualité tarifée. Pacifiction pourrait se résumer à cela, à son concept : le principal défi, en un sens, est d’en tirer un film à proprement parler, qui ne dénature pas cette proposition de base par le déploiement d’un récit, fut-il famélique. Sur ce point, Serra réussit diversement, offrant souvent davantage des variations autour de cette note tenue que des scènes à proprement parler (le face-à-face à l’hôtel abandonné serait l’une des rares exceptions d’une séquence avec fin, par exemple). Le filmage qu’on devine multicaméras provoque un montage sans fermeté, un jeu flottant aux dialogues qui patinent, ou des scènes peu construites qui s’étalent – autant de choses qui participent autant à entretenir cette sensation de marais narratif (les enjeux resteront obscurs) qu’ils ne fragilisent la capacité du film à tenir sur la longueur. Serra se rétame davantage dès qu’il brise l’hypnose, par des scènes trop dilatées qui perdent de leur venin (cette boîte de nuit bleutée qui empile les musiques et situations, sans plus construire la moindre montée d’hallucination), ou par l’insert, sur le tard, de multiples monologues (jusqu’à ce discours bizarrement fluet fermant le film). Si Pacifiction tient malgré tout, c’est aussi par la clé de voute de son univers de délabrement : Magimel, sorte de contradiction permanente avec ce monde paradisiaque, résumé à une sorte de masse lourde, vulgaire, monstrueuse, d’autant plus monstrueuse que le film nous prive constamment de son regard. Il est une sorte d’épicentre aux volutes d’opium que le film déroule autour de lui.

Erotikon

Gustav Machatý / 1929

À la suite d’un violent orage, un étranger se retrouve une nuit entière aux côtés de la fille naïve d’un cheminot. Sans scrupules, il l’abandonne à son sort au petit matin en la laissant enceinte…

Légers spoilers. Dès l’ouverture, qui nous projette dans le récit avec violence (trains, aboiements, tempête : la sexualité arrive en ville), en dépliant un mélange d’humour et de narration muette au jeu d’acteur nuancé, on sent qu’on est un cran au-dessus de la production tchèque que le cycle de la fondation Seydoux avait laissé entrevoir – en tout cas loin de la tentation du serial, ou des contours naïfs de la fiction à rebondissements… C’est que Machatý amène avec lui une part de l’esprit des avant-gardes, sensible dès l’ouverture par ce goût des machines, des expérimentations visuelles, ou par certains tics qui feront aussi quelques années plus tard la signature d’Extase (comme passer par des objets pour construire une scène à résonnance symbolique). Mais tout froid et virtuose soit-il, le film ne semble que rarement au service d’une démonstration de force formelle : Machatý trouve ici un équilibre assez idéal entre ces inventions (qui sont d’ailleurs plus souvent des intuitions, des choses qui ne sont pas associables à un programme – cette main crispée qui dépasse du lit lors de l’accouchement, par exemple) et un vrai premier degré du récit, avec un souci des personnage qui chez lui se manifeste par un goût des gros plans resplendissants, des visages intenses, qui restent le cœur de sa mise en scène, le nœud où tous les enjeux se cristallisent. Ces gros plans sont aussi le moyen de rentrer en adhésion avec l’héroïne, dont les désirs et peurs sont encore une fois au centre du film (cette scène de première fois où l’on est littéralement trimballés avec elle, voyant ce qu’elle voit de la chambre). Erotikon, enfin, surprend par la manière dont, par-delà son titre aguicheur ou ses quelques scènes de plaisir (Extase n’est donc pas le premier orgasme féminin filmé au cinéma), il se consacre en fait à cinq personnages profondément romantiques, jaloux et attachés, et d’abord ferrés à cause de cela. Seul le final, qui semble conclure par une situation un peu simple où tout est moralement à sa place, déçoit quelque peu l’ambition du film.

Les Huit montagnes

Charlotte Vandermeersch & Felix Van Groeningen / 2022

Pietro est un garçon de la ville, Bruno de la montagne. Ils se lient d’amitié dans ce coin caché des Alpes, mais la vie les éloigne en grandissant, sans pouvoir les séparer complètement. Alors que Bruno reste fidèle à sa montagne, Pietro parcourt le monde… (Le Otto Montagne en VO)

Quelques spoilers. Après Close, voici un deuxième film cannois qui, passée une première partie pleine de promesses, se ratatine pour finir par décevoir tout à fait. Je n’avais rien vu des deux cinéastes à l’œuvre, et les débuts du film m’ont impressionné : la mise en scène inspirée, au cordeau, à la vitalité renouvelée de surprises à chaque plan, la narration qui valse d’ellipses et de collages toujours surprenants, la capacité à capturer quelque chose de l’été montagnard comme de la cité industrielle… Mais une fois le héros grandi (c’est-à-dire assez vite), c’est tout le film qui semble s’affaisser, comme si l’entrée dans l’âge adulte ne pouvait se traduire que par une sorte d’éteignement. L’imaginaire du film se traduit alors en rêves de trentenaires bobos urbains (retaper une baraque, aller jouer le hipster au Népal, se reconvertir à l’élevage bio), imaginaire que le film ne fait de toute façon que survoler : les voyages du personnage ont bien du mal à rendre la mesure des expériences nomades du héros en profondeur, ou de nous faire comprendre ce qui l’attire dans ce pays d’adoption, sinon des clichés de backpacker (se retrouver entouré par les enfants du coin) ; et son ami devient vite une caricature de rural fier et grognon – presque aucune de leurs interactions n’apporte une forme d’envie ou de plaisir, qui puisse nous permettre de nous projeter dans cette relation. Les longs plans de montagne se font alors vistas éteints, et le film ne semble plus aller nulle part – son sens de la mise en scène ne se réveillant que tardivement, sur sa fin, quand la mort refait surface. Bref, à moins de penser que le but était d’accompagner la désillusion des personnages en entraînant le spectateur dans leur chute, on a là un cas spectaculaire de film qui, quand bien même il irradie de talent, semble se caricaturer au fur et à mesure qu’il avance. Reste la découverte d’un cinéaste talentueux dont j’ai très envie d’aller découvrir les précédents travaux (sa compagne signant ici son premier film, lui son septième).

Saint-Omer

Alice Diop / 2022

Rama, jeune romancière, assiste au procès de Laurence Coly, accusée d’avoir tué sa fille de quinze mois en l’abandonnant à la marée montante sur une plage du nord de la France…

Légers spoilers. Saint-Omer hérite des documentaires d’Alice Diop un sentiment de grande rigueur et de solidité, qui se transforme, dans ce cadre fictionnel nouveau, en intense exercice de concentration décharné : la parole comme les actrices sont patiemment observées, laissant se déplier une pleine articulation des enjeux (au risque d’un jeu d’actrice un peu désarçonnant et abstrait, que compense heureusement la forte présence du trio de comédiennes, tout comme la photographie de la décidemment géniale Claire Mathon). En faisant que l’héroïne rencontre dans l’accusée son parfait miroir (femme lettrée issue d’une famille d’origine africaine, ayant une relation distante avec sa mère, et cachant sa grossesse), le film transforme le tribunal en une sorte de laboratoire pour explorer l’idée du déterminisme socio-ethnologique comme “sorcellerie”, comme une malédiction mythologique impossible à fuir, aussi intégrée soit-on aux normes du tissu social. Bien que ce jeu de miroirs soit un peu théorique (on a à peine le temps de découvrir la vie de l’héroïne, qui ne semble servir qu’à nourrir cette équation), le film en découle ses meilleurs moments, notamment cette acmé centrale autour d’un sourire qui, sans le moindre mot, parvient à exprimer une idée assez complexe de déterminisme maudit. Pour le reste, si cet exercice d’observation et de rigueur n’est pas déplaisant, il en reste un peu là (comme dans les docs que j’ai vus d’Alice Diop, marqués par ce plafond de verre d’un ensemble “impeccable”, plus qu’il ne crée de grandes choses : impression d’œuvres à la lisière du scolaire, de quelque chose d’un peu sage, d’un peu cadré ou attendu, qui ne surprend pas suffisamment). Le tout se voit par ailleurs parsemé de quelques grossièretés (l’avocat général évidemment mauvais est le seul homme du tribunal, la référence un peu chichiteuse à Pasolini). Et sur la fin, malheureusement, c’est cette grossièreté qui l’emporte : dans la plaidoirie finale qui entend boucler la boucle mythologique, au prix d’un laïus qui mêle sophisme scientifique et lyrisme forcé d’un montage lourdement démonstratif (sur un mode #noustoutes), le film perd pour moi tout mystère. Le bel épilogue sonore (une très belle idée de fin) aurait pu fonctionner sans ce passage en force.

L’Échiquier du vent

Mohammad Reza Aslani / 1976

La propriétaire d’une grande et belle demeure est morte. Sa fille et son second époux s’en disputent la propriété… (Shatranj-e bad en VO)

Légers spoilers. Chassé-croisé venimeux autour d’un héritage que tout le monde convoite, L’Échiquier du vent prend place dans le huis-clos d’un grand manoir mortifère (cadre élégant qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer celui de Cris et chuchotements – le film est globalement innervé du cinéma moderne de son temps). Un édifice d’autant plus clos sur lui-même que la lumière du jour n’y perce que par intermittences (scènes de nuit, souterrains, volets fermés…), que le personnage principal est cloué à un fauteuil roulant, et que la caméra aligne les plans méthodiquement installés. Un “échiquier” en effet, à l’image de cette table qu’on dresse, ou de ce lustre qu’on prépare : le film semble constamment vouloir dresser le décor, méticuleusement, à son assemblée de scorpions prêts à s’entre-dévorer, comme on préparerait une maison de poupées empoisonnée, fournissant armes et accessoires. Le cadre sans âge (le plan final, sur la ville, semble soudain sauter d’un siècle) achève de donner à ce petit drame des allures de théâtre symbolique, où chaque décor (à commencer par ce grand double-escalier où tous les personnages se postent) résonne comme une scène antique, complétée par son chœur de lessiveuses qui commentent et cancanent l’intrigue. Tout cela confère au film une superbe identité, qu’il ne semble cela dit pas réellement pressé d’exploiter au-delà du simple dépliement de son pitch (qui résonne de diverses influences, des Diaboliques de Clouzot au Cœur révélateur de Poe), et dont le propos féministe m’est resté assez cryptique (il y a peut-être là un parallèle que je suis incapable de faire avec l’indépendance entrevue des femmes en Iran, que ce soit dans les années 70 du tournage, ou dans les années 20 du récit). Il faut attendre le long final, qui se colore de démesure et d’une imagerie plus infernale, pour que le film semble enfin se réveiller un peu du programme parfait, mais aussi passablement ennuyeux, qu’il a mis en place.

À propos de Joan

Laurent Larivière / 2022

Joan Verra a toujours été une femme indépendante, habitée par un esprit aventureux. Lorsque son premier amour revient sans prévenir après des années d’absence, elle décide de ne pas lui avouer qu’ils ont eu un fils ensemble…

Légers spoilers. À propos de Joan est un film un peu difficile à saisir, en ce qu’il envoie des signaux contradictoires. D’un côté, il est marqué par des essais tous azimuts, par un goût appréciable des bifurcations, et fait preuve d’un certain dépaysement (ses fantasmes japonais, ses changements d’époques et de pays…). De l’autre, la mise en scène semble régulièrement ne pas avoir les épaules pour tenir ses divers inserts fantaisistes (ce qui fait qu’ils restent justement cela, à l’écran : des encarts fantaisistes), flirtant même parfois avec un parfum de téléfilm (ces adresses caméra en ouverture de film). Et aussi inventif soit le récit, il ne fait finalement que faire des slaloms autour de l’univers le plus prévisible du cinéma d’auteur français : bourgeoisie (ici le monde de l’édition) aux grandes demeures de campagne, romances aux revirements relous, relation mère-fils compliquée marquée par un certain mélange des genres… Au sommet de ces codes ressassés, il y a Isabelle Huppert, dont la carrière atteint ici un point limite qui ne va plus pouvoir tenir longtemps. Le refus de l’actrice (et du milieu du cinéma qui l’emploie) de la concevoir en femme âgée la réduit ici, dès le début, à un masque blafard assez terrifiant (voire même plus tard en une figure de joker, dans des flash-backs allemands censés la rajeunir). Mais le principal n’est pas là : il est dans cette froideur, cette intellectualisation, tout cet univers de caricature du cinéma d’auteur français qu’Huppert trimballe avec elle (et qui va jusqu’à recolorer chacune des scènes où elle apparaît – j’ai souvent cru à une dimension de désir incestueux avec le fils, par exemple, tant on a tant vu Huppert ressasser cette partition). Au milieu d’un casting de stars de l’art et essai (qui rend curieux sur le passif d’un réal capable de tous les engager pour un tel projet), l’actrice crée une sorte de déséquilibre : qu’importe la qualité de son jeu, elle transforme ce film en “Isabelle Huppert movie”, en réduisant la richesse tonale et les possibilités.

Le Bal

Ettore Scola / 1983

Cinquante ans de danse de salon en France, des années 1930 aux années disco… (Ballando, ballando en VO)

Quelques spoilers. Le Bal prouve qu’un concept n’est rien sans le regard qui va avec. Et de fait il ne reste que ça, dans ce film : un pitch, un concept, dont Ettore Scola au fond ne sait pas vraiment quoi faire. Dès l’ouverture repoussante et misanthrope, où chaque personnage est d’emblée réduit à un unique trait caricatural qui ne le quittera plus (et qu’il gardera même d’une époque à l’autre, dans toutes ses incarnations, sans possibilité d’évoluer), on se demande ce que le film a bien à dire. Et c’est tout le problème : de ces différentes époques qui défilent, se résumant à des signes référentiels ultra-sommaires (tel type de musique, tel types de costumes…), le cinéaste n’a rien à raconter, aucun point de vue à faire valoir sinon celui consistant à en souligner les normes. Il fait défiler les clins d’œil (ha oui Jean Gabin, ha oui les blousons noirs…) comme on pointe dans une sorte de catalogue nostalgique consensuel, se limitant au plus petit dénominateur commun possible entre les spectateurs. L’absence de dialogues, qui devrait ouvrir aux milles possibilités d’une narration muette, déçoit également à nuancer un tant soit peu ce tableau… Le Bal se sauve vaguement par la fluidité de son geste (les allers-retours entre salles et toilettes, les jeux d’échanges entre danseurs), mais n’amènera ses personnages-pantins nulle part, n’arrivant presque jamais à les faire vivre – cruauté, par exemple, de voir que cette jeune fille à lunettes, simple gag ambulant, n’aura jamais droit à sa danse. Bref, immense déception après Nous sommes tant aimés : ici, la comédie italienne agonise dans ce qu’elle avait de pire – comme cette excellente critique le résume plus simplement, nous sommes là devant un film de vieux con.

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