Parce que je pensais enfin liquider les films de La Rochelle, et que j’ai à peine réussi à en caser deux dans tout ce foutoir. On est pas sortis de l’auberge…

Plaire, aimer et courir vite

Christophe Honoré / 2018

1990. Arthur, vingt ans, est étudiant à Rennes. Sa vie bascule le jour où il rencontre Jacques, un écrivain parisien à qui il reste peu de temps…

Les films d’Honoré ont toujours oscillé entre l’irritant et le charmant, entre la raideur référentielle et la spontanéité. Il en va de même pour sa filmographie en dents de scie – et c’est un plaisir de le voir revenir à une tentative de cinéma plus ample, plus romanesque, auquel s’essayaient déjà Dans Paris et Les Chansons d’amour. Tous les poncifs attendus sont pourtant là : dialogues poseurs aux citations satisfaites, personnages égoïstes, réflexes de classe détestables (le scandale sur le choix de l’hôtel), postures crâneuses (et hop, à trois dans un lit)… Rien n’y fait, la grâce du film emporte totalement le morceau. Cette histoire d’amour impossible, qu’on attendrait fiévreuse, est curieusement très peu vécue directement : elle fonctionne plutôt comme le fil rouge d’une superbe polyphonie de lieux, d’amours passagers, de tons, de lumières et de couleurs. Le récit libre et disparate, imprévisible, et la mise en scène pleine d’instinctivité (furetant sans cesse de nouveaux angles d’attaque, se réinventant constamment), enchaînent passages déprimés et comiques, moments de cul et scènes familiales, jours d’été purs et nuits sombres, retrouvant par cette dispersion ludique un sentiment joyeux du vivant. La deuxième partie recentrée sur le couple et la maladie, en se faisant plus monocorde, laisse ressortir de manière plus saillante les tares du cinéma d’Honoré : il faut alors toute la chaleur des seconds rôles (Podalydès, Letourneur) pour que le film conserve sa note singulière et tendre. Une semi-réussite, donc, mais il est d’ores et déjà évident que ce film alerte aux milles facettes, étrange et vivifiant, est le plus réussi de son cinéaste.

Le Rayon vert

Éric Rohmer / 1986

Delphine voit son projet de vacances s’écrouler lorsque l’amie avec qui elle devait partir se décommande. Elle cherche en vain une alternative qui la satisfasse…

Quelques spoilers. Je crois que j’ai un rapport assez pervers au cinéma d’Éric Rohmer, au sens où j’apprécie chez lui des choses probablement très éloignées de ce pour quoi ses films ont été conçus. J’apprécie de voir des gens discuter pendant 1h30, mais sans jamais m’intéresser à ce qu’ils disent. J’apprécie l’indifférence relative d’une mise en scène calme et sans éclats, bien plus que ce qu’elle me désigne. J’aime les formes naïves, presque archaïques, de la fable morale, tout en me fichant éperdument de ce qu’elle énonce. Et j’avoue une certaine fascination pour la disponibilité des films : cette façon dont ils se font le réceptacle consentant de toute la vulgarité et la superficialité de leur époque, qui s’y dépose avec facilité, comme un limon que les ethnologues du futur viendront sonder… Bref, si le cinéma de Rohmer me repose et me plaît, c’est d’abord à son corps défendant. Or Le Rayon vert, pour une fois, m’a fait effet au-delà du simple plaisir de sa manière. Bien des choses hantent longtemps après la vision : la dignité douloureuse du personnage refusant de se compromettre, ces allers-retours de plus en plus absurdes, ou ces crises de larmes qui percent régulièrement la surface du film, trahissant la dépression qui s’étend sous le soleil des vacances… Dans les dernières scènes, Rohmer a réussi à nous rendre le petit jeu de la drague proprement révulsant. J’ai souvent été gêné par le fait que les projets “spéciaux” de cette filmographie (L’Anglaise et le duc, Perceval le gallois) m’aient toujours davantage plu que le film Rohmerien typique ; et Le Rayon vert, de par ses improvisations captées et son absence de dialogues écrits, ou par ses distances prises avec la bourgeoisie, ne déroge pas à la règle. Mais ce film différent pourrait bien, paradoxalement, être celui enfin capable de m’ouvrir les portes de ce cinéma.

Morocco

Josef von Sternberg / 1930

A Mogador, au Maroc, alors qu’elle est sur le point de se marier à un riche expatrié, une chanteuse de cabaret tombe amoureuse d’un légionnaire. (Cœurs brûlés en VF)

Quelques spoilers. Tous les films du duo Sternberg-Dietrich partagent cette atmosphère de cocon charbonneux, de rêverie un peu sale, de mélancolie défaite. Mais de ceux que j’ai vus, Morocco est de loin le plus vaporeux. Date de sortie oblige, peut-être : le film semble vraiment émerger de la nuit du cinéma muet, dont il a encore le côté somnambule, la dilatation du temps et du récit, les sensations d’un cinéma-bulle endormant les défenses du spectateur. Les passages les plus réussis sont assez logiquement ceux qui accompagnent ce mouvement hagard : c’est-à-dire tous les moments de mythification de Dietrich (le spectacle, la première nuit), ainsi que le sidérant final (sa porte sur le néant, son retour halluciné aux archaïsmes – ou encore sa manière de clore, d’une façon alors inédite à Hollywood me semble-t-il, par le vide et le silence). Entre ces deux sommets, le gros du film frappe tout de même par l’absence d’un réel scénario, laissant les acteurs flotter dans de vagues péripéties qui n’ont pour elles que le charme de l’exotisme Sternbergien (pays de suffocation et de sueur, aux bars poussiéreux et glauques), ainsi que l’apaisement agréable – très précode, en un sens – d’un trio amoureux dénué de jalousie. Morocco n’offre alors pas assez pour convaincre, et dans la bouillie de cet à peu près, les manières travaillées de Dietrich, comme la virilité crâneuse de Cooper, apparaissent très artificiels.

Mission : Impossible - Fallout

Christopher McQuarrie / 2018

Suite à l’échec d’une mission, Ethan Hunt et ses agents sont lancés dans une course contre la montre pour empêcher un attentat nucléaire.

Courant discrètement le long des vingt dernières années de cinéma hollywoodien, la saga Mission : impossible, mine de rien, apparaît aujourd’hui comme l’une de ses plus fécondes (nouvelle approche à chaque épisode, changements de ton selon les réalisateurs). Le film de McQuarrie, face aux blockbusters Marvel et Cie, semblent resplendir d’idées et de générosité : quand bien même elle est assez étouffante, l’action n’en finit plus d’explorer d’étonnantes configurations (le saut dans le vide en un superbe crépuscule flouté, le dangereux manège des deux hélicos coincés dans la falaise). Difficile, cela dit, d’investir tout ça de quelconque émotion… Déjà parce que la complexité ludique des missions a laissé place à un empilement de retournements de situations aléatoires, qui dramatisent moins l’action qu’ils ne la colorent d’une touche foraine. Et ensuite parce que l’égo hallucinant de l’entreprise Tom Cruise (« pendant qu’il veillait sur elle, il ne pouvait veiller sur le monde ») empêche toute prise au sérieux de l’affaire. Curieusement, ce ridicule ne dépareille pas avec le ton résolument amusé et vieille école qu’a désormais adopté la série (35 mm, cascades non simulées, héros las devant les situations absurdes qui lui tombent dessus) : la comédie semble être devenue le crédo de la saga (toutes les scènes d’actions, au fond, sont des situations de comédie, et ce dès le premier combat dans les toilettes). D’une manière ou d’une autre, le film est gagnant : de l’hypertrophie spectaculaire au confort du rire, le divertissement est total.

L’Île au trésor

Guillaume Brac / 2018

Un été sur une île de loisirs en région parisienne.

Le point fort du documentaire de Guillaume Brac réside justement dans ce qui fait son incapacité à être pitché : dans le fait de moins faire le portrait d’un lieu, que de réunir des moments a priori sans lien (moments de contrebande, de flirt, d’apprentissage, de communauté, de confessions) qui dessinent tous ensemble une certaine idée de la jeunesse, de ses 400 coups et son appétit de vivre, de son goût pour l’aventure – dans cet endroit préservé où tous, des directeurs blasés aux petits resquilleurs, semblent jouer à chat ensemble, comme participant au même jeu grandeur nature. Cette façon dont chaque scène vient préciser, définir, et tracer les contours de l’objet secret du film, comme une pièce de plus apportée à l’enquête que ferait le doc sur son propre pitch, permet à Brac de transcender l’académisme Wisemanien consistant à simplement lister les différents aspects d’un territoire (ce que son film fait, pourtant, très concrètement). Bref, le concept est beau, et les moments choisis souvent très réussis (étranges, comiques, malins). Le problème est que le film ne tient un peu que sur ça : sur la qualité de ses rushes, et leur capacité à nous divertir, bien plus que sur un mouvement d’ensemble, une émotion qui se construirait sur la durée. C’est fragile. Quand les scènes se font moins inspirées, il apparaît vite un film aux réflexes prudents, assez convenu et prévisible dans sa manière : L’Île au trésor reste un beau documentaire, mais dont on perçoit trop souvent les limites.

Le Policier

Nadav Lapid / 2011

Yaron, policier d’élite, fait partie d’une brigade antiterroriste. Non loin, en ville, Nathanaël a fondé un groupuscule prônant la lutte des classes… (Ha-shoter en VO)

Quelques spoilers. La première préoccupation du film est de montrer deux groupes chacun enfermés dans leur monde et leur bulle, totalement autistes l’un à l’autre (voir la naïveté terrible du « Policiers, vous n’êtes pas nos ennemis ! »), mais qui semblent pourtant se rejoindre par quelques correspondance secrètes, presque ésotériques (érotisation parallèle des corps, un individu malade dans chaque groupe, la suspension étrange du face à face final). On retrouve ici une particularité qui faisait déjà la singularité de L’Institutrice, le film suivant (et autrement plus réussi) de Lapid : cette manière dont une mise en scène ravissante (ellipses élégantes, assemblages étonnants) semble désigner tout ce qu’elle filme comme une énigme, comme un rébus à résoudre, alors que ce qu’on nous montre, ou nous dit (les démonstrations de virilité beauf des policiers, par exemple) produit un discours unilatéral et manichéen. Le contraste entre cette manière subtile et un propos appuyé, platounet, déconcerte toujours autant. De ce premier long qui fit sensation, on préfèrera donc retenir le réalisme de la prise d’otage : son désordre, son imprécision, son ennui, sa dérisoire issue – en somme, son incapacité à épouser le romantisme de l’iconographie révolutionnaire. Mais là encore, a-t-on envie de dire, que faut-il en comprendre ? La musique finale mélancolique, par exemple, appuie-t-elle le dérisoire de leur lutte ? Ou au contraire la tragédie de leur cause ? Oscillant entre ambiguïté et imprécision, le cinéma de Lapid reste bien opaque, et ce n’est pas toujours pour le mieux.

Les Grands ducs

Patrice Leconte / 1996

Trois vieux comédiens fauchés cachetonnent pour survivre. Ils vont reprendre au pied levé trois petits rôles d’une comédie de boulevard, la veille du départ d’une tournée théâtrale.

Une blague cinéphile récurrente, ces dernières années, imaginait Les Anges-gardiens et la filmographie de Jean-Marie Poiré réhabilités par les cinémathèques du futur : loués pour leur montage frénétique, et leurs audaces rythmiques incomprises en leur temps… En découvrant Les grands ducs, de Patrice Leconte, on se dit que s’il n’y a pas grand chose à aimer dans la comédie française des années 90, il y a d’évidence quelque chose à y étudier – quelque chose qui, avec le recul, apparaît en tout cas singulier. Le je-m’en-foutisme scénaristique du ciné populaire des années 70 semble y avoir totalement dégénéré : toutes les dimensions paresseuses de la comédie française (l’outrance comme seul diapason, les numéros d’acteurs en roue libre, la beauferie satisfaite, la vitesse et l’aléatoire palliant à toute structure comique) atteignent ici un stade terminal, incandescent. Comme chez Poiré, Leconte absorbe tout ce bordel à coup de grands angles, dans un montage hystérique où chaque réplique avale la précédente, avec une frénésie lubrique, embarrassée, pathétique (le prologue aux changements de théâtres successifs, à ce titre, ressemble presque à un manuel d’utilisation du film qui va suivre). Il n’y a pas grand chose à y aimer, mais force est de constater que cet acharnement finit par produire un certain sentiment d’hypnose (sans doute aidé par la profusion impressionnante de bons acteurs à l’écran). Et qu’à tout prendre, ce bazar sans éclat vaut toujours mieux que le calibrage industriel et endormi des comédies française actuelles.

Paranoïa

Steven Soderbergh / 2018

Une jeune femme, convaincue d’être harcelée, est enfermée contre son gré dans une institution psychiatrique. (Unsane en VO)

Soderbergh, aka la plus grande fraude du cinéma indé US, continue sa litanie de films aléatoires et semi-investis. Un léger savoir-faire auteuriste lui permet toujours de sauver l’honneur et les apparences, au moyen de quelques habilités (acteurs bien dirigés, petites sinuosités du récit) qu’il mâtine d’expérimentations grossières (fish-eyes en cascade, filtres bleus) et d’un concept vendeur (le tournage à l’iphone). Comme tous ses films récents, celui-ci n’a absolument rien à dire – seule sa synchronicité avec le mouvement #metoo, coïncidence heureuse, lui confère un mirage de pertinence. On pourrait objecter que cette vacuité est le credo de n’importe quel film sur la folie. Ce n’est pas un hasard, en effet, si les productions étudiantes en ont fait leur sujet de prédilection : qui s’inquiète d’avoir quelque chose à dire, quand on a rien d’autre à figurer qu’une sensation paranoïaque (qui donne d’ailleurs au film son titre français hautement générique), et qu’on peut l’atteindre avec les moyens les plus grossiers ? Soderbergh nous fait donc un beau film d’étudiant : l’efficacité immédiate de l’effet, aussi dérisoire et convenu soit-il, y prime toujours sur toute autre forme d’ambition, ou de geste long. En somme, s’il était réalisateur de film d’horreur, Soderbergh ferait un film uniquement composé de jumpscares, et n’en aurait rien à foutre… Il suffit de voir la fin, ridicule, pour comprendre à quel point ce cinéma-gadget et jetable, désinvesti, quelconque, n’a d’autre finalité que sa propre existence.

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