Quelques spoilers. En voyant démarrer ce qui se présente comme une comédie de marivaudage, on se dit que ça va être un désastre : rien de plus inadéquat que le regard froid et analytique de Bergman pour filmer la fraicheur des amours légères et passionnées – et ne parlons même pas de nous faire rire.

Pourtant, Bergman finit progressivement par s’approprier ce qui semble être une commande. Déjà parce qu’il dépeint des personnages souvent froids eux-mêmes, lucides et pince-sans-rires : en leur faisant commenter les situations avec un flegme tout britannique, il pose sur leurs épaules le devoir de désillusion qui habituellement échoit à sa caméra. Et si les situations de comédie façon « amant dans le placard » ne manquent pas, elles sont d’abord approchées pour ce qu’elles permettent d’échanges brutalement francs, sous des dentelles de politesses.

Bergman nous cueille ensuite parce qu’il oppose à cette froideur de multiples duos touchants, binômes complices qui transcendent ce jeu de mailles stratégique : les deux trop jeunes épouses trompées, la vierge et sa servante plus expérimentée, les deux anciens amants usés, les échanges frontaux du colonel et de sa femme… Autant de reconfigurations successives, qui font miroir à celles que le récit fera subir aux couples.

Enfin, le film émeut par la façon dont il met face à face la maturité des amants adultères, et le romantisme des jeunes vierges. Si ce n’est pas toujours sans moquerie (la scène de pendaison), Bergman sait faire dialoguer ces deux énergies, montrer les deux camps se faire douter l’un l’autre, apprendre l’un de l’autre. En découlent des moments plus étranges (la confession douloureuse de l’épouse du colonel), voire presque fantastiques (la scène à table avec la vieille femme, sous la forme d’un étrange tribunal), qui annoncent déjà les facettes plus singulières de la future filmographie.

Au final, on peut simplement regretter que tout cela finisse un peu trop rapidement et facilement, dans l’élan d’une castration progressive du personnage principal : c’est certes réjouissant, mais aussi un peu décevant, au sens où cette chute rondement menée par les femmes se fait sans challenge, sans accroc, sans difficulté. La nuit d’été méritait d’être plus longue, et d’explorer bien d’autres configurations de son canevas amoureux, bien d’autres facettes de son kaléidoscope tonal.

Bergman réalise ici un film bien ennuyeux, qui vaut seulement pour ses quelques visions et images fortes (les tanks par la fenêtre du train, le gamin errant au milieu de grands couloirs) – visions qui, à l’instar de certaines trouvailles iconiques du Septième sceau, semblent davantage plaquées au film qu’en émerger naturellement. Pour le reste, Le Silence se partage entre une atmosphère Kafkaïenne un peu convenue, et un conflit décontextualisé, réduit à son minimum essentiel, comme si sa seule fin était de produire du drama (mâtiné de soupçons freudiens) : on a l’impression de voir une parodie du cinéma de Bergman, réduit à la caricature de deux femmes enfermées qui se prennent la tête. On retiendra l’accomplissement formel, le joli second rôle du majordome, et la vague cohérence d’une fable sur l’incommunicabilité (qui n’est pas sans rappeler Épépé de Karinthy, publié sept ans plus tard).

Spoilers. Les pitchs de Bergman, au fond, ressemblent à ceux d’un film d’horreur : une mère et sa fille, qui ne se sont pas revues depuis des années, sont toutes heureuses de se retrouver dans la même maison isolée au milieu de nulle part – mais que pourrait-il bien se passer de mal ?

On pourrait s’en contenter : le film peut se vivre comme un thriller génial, d’un haut degré d’accomplissement, où l’on vient goûter au plaisir pervers de se faire engueuler par Liv Ullmann pendant deux heures.

L’ensemble laisse pourtant d’abord circonspect. La scène au piano qui lance véritablement le film, où chaque personnage donne sa propre version d’une pièce de Chopin, semble toute offerte à l’analyse : deux interprétations du morceau disent deux rapports différents aux évènements, deux vécus dissemblables, deux manières de voir les choses. Et bien, à travers ces deux actrices, j’ai aussi l’impression de voir les deux façons dont fonctionne le cinéma de Bergman. Liv Ullmann, jeu de fillette gênée et trop gentille, semble discourir en direct sur son personnage, en souligner les failles : ce serait la face analytique de ce cinéma, la plus pesante. En face, le jeu souverain d’Ingrid Bergman, quand bien même son personnage porte un masque, est parcouru de petits séismes, de micro-émotions et réactions : l’actrice nous fait expérimenter (plutôt qu’elle ne démontre) l’ouragan psychologique au milieu duquel elle est prise.

Le film envoie finalement valser cette dichotomie, et transforme la brebis en grand prédateur, par la mise à nu qui s’opère au plus profond de la nuit : cette plongée intérieure, la plus spectaculaire de la filmographie de Bergman, impressionne par sa façon d’enlever masque après masque (tu penses que l’on est enfin honnêtes, spectateur ? Tu vas voir, enlevons encore une couche…), pour finir en une traînée de colère qui ne semble plus viser que la destruction totale de l’autre. On est vraiment dans L’Exorciste (sorti cinq ans plus tôt), comme le souligne d’ailleurs le corps de la sœur malade à l’étage, qui cristallise et hurle au grand jour tout ce que cette famille a de tortueux et de noué, sous les aimables sourires. Les flash-backs très mentaux (par leur aspect figé, minimaliste, comme résumés à l’essence traumatique du souvenir) achèvent de donner à Sonate d’Automne ses accents fantastiques.

Le film a quelques difficultés à refermer ce fracas de haine, dont on sort aussi sonnés que les personnages (sans parler des actrices : la façon dont le récit résonne avec la vie d’Ingrid Bergman n’est pas sans ajouter au trouble). Le simili-happy-end laisse songeur (« Je ne te laisserai plus jamais sortir de ma vie », encore une belle phrase de film d’horreur…), et cette vision finale d’un cimetière semble tant enterrer la fille (qui s’y ballade) que la mère (qui, en montage alterné dans le train du retour, est repartie dans sa prison de paraître et de prestance). Le mari narrateur alors, qui observe les évènements avec prudence et tendresse, est encore la seule humanité à laquelle on peut croire – et une respiration essentielle à ce grand film, qui m’apparaît comme le plus accompli de son auteur.

Légers spoilers. Voici une œuvre que je suis bien déçu de ne pas aimer plus. De cette grande fresque trop dense, qui manque d’air, il ressort peu de moments de grâce – en cela, la version télévisée (312 minutes) est probablement plus convaincante.

Dans la première partie notamment, le portrait foisonnant d’une maison bourgeoise – de ses multiples personnages, de leurs relations et de leurs fêtes – nous enlise d’une manière qui évoque la façon dont le tableau de l’aristocratie avait pu empeser la virtuosité et la respiration du style chez Visconti, dans Le Guépard, engluant son cinéma dans un certain académisme. Quand bien même il est ici question pour Bergman de relater les souvenirs d’une enfance heureuse, le sentiment qui domine est alors celui d’une surcharge impersonnelle de décors et d’échanges en cascade, nous laissant une impression générale d’étouffement.

On s’en rend vite compte, tout ce que le film a de précieux est directement lié au point de vue des enfants : c’est de là que viennent les mystères, les pulsions, l’étrangeté qui effleure du faste bourgeois (le cadavre bien centré à travers la porte, par exemple), l’hésitation entre souvenirs et fantasmes – bref, tout ce que le film peu avoir de magique. Il semble qu’il n’y ait pas meilleure manière d’attaquer ce monde (que ce soit son versant aisé, ou son miroir austère chez le pasteur) que par ce regard encore innocent, qui sans cesse reconfigure en d’étranges visions les évidences du monde adulte.

Spoilers. J’ai un souvenir très précis de la réception enthousiaste de ce film à sa sortie. Je crois qu’il s’y mêlait à la fois la découverte éblouie de Bergman par une jeune génération qui ne le connaissait pas, ou peu ; et pour les autres, le plaisir de voir un vieux cinéaste en maîtrise, non diminué par l’âge (là où son retour aurait pu être embarrassant). Son utilisation précoce et réussie du numérique (et qui, il faut le noter, a plutôt bien vieilli) y fut peut-être aussi pour quelque chose.

Découvrir ce film aujourd’hui me procure une petite déception. La forme m’apparaît moins apaisée que diminuée, dégradée (ces inserts très explicites en fondus, par exemple), et j’ai moins le sentiment de voir ici un post-scriptum, un clap de fin qui poserait un regard calme et mûr sur la filmographie, qu’un film qui accentue au contraire les habituels rouages et leviers du cinéma de Bergman, dans une recherche d’efficacité aux accents artificiels (l’inceste, le suicide, les échanges père-fils infects), comme s’il fallait recourir à de grands coups d’éclats pour obtenir le même effet qu’autrefois.

Deux choses cependant sont ravissantes ici, au-delà de l’habituelle efficacité de ce cinéma. D’abord, la façon dont Marianne et son couple, partis pour être au centre du film, en deviennent rapidement périphériques : il y a l’intuition, sans doute, que regarder deux vieux aigris se mettre sur la gueule à moins de prix que d’aider à l’évasion de la jeunesse, à travers le personnage de Karin qui doit fuir son père comme son grand-père, sa maison comme le film. Dans cet inattendu schéma, Marianne devient une sorte d’ange-gardien en retrait, souriant et à l’écoute, opposant à ce monde d’aigreur une bonté apaisée qui en fait un très joli personnage.

L’autre belle chose, c’est ce court moment de dénudement final – littéral, pour une fois, comme une réponse à tous ces dénudements psychologiques qui ont fait la filmographie de Bergman. C’est un beau moment en deux temps : d’abord pour l’exposition crue d’un corps vieux et fatigué, nu dans son angoisse face à la mort ; et ensuite, quand l’on s’attend à ce que Liv Ullmann y passe aussi, au moment-même où la scène risque de se transformer en petit système Haneke (tous à poil, pas de pitié), un effet de lumière permet à l’actrice de garder sa pudeur et son érotisme, tout en offrant à son compagnon angoissé, en face d’elle, la réciprocité de son saut dans le vide. Quelque soit le bout par lequel on la prenne, cette scène est impeccable de tact, irréprochable de bonté. Et a le mérite de clore cette filmographie douloureuse sur une tendre étincelle.