Comme pour beaucoup de moyen-métrages de Bauer, il faut un assez long moment pour rentrer dans le film, qui semble d’abord bien plat. Puis le viol, dans ce qu’il catalyse (la manière dont il met brutalement fin à la pureté naïve de la jeune fille, l’expérience du taudis et de la pauvreté dont la bourgeoisie ressort comme “salie”, l’héroïne funèbre et comme en deuil qui en résulte…), trace les contours du paysage mental du film, qui peut alors réellement démarrer.

On retrouve ici une telle foule de motifs communs avec certains des films ultérieurs de Bauer (La Mort du cygne, notamment), qu’on a l’impression d’alternatives rejouées autour d’une même obsession, comme autant de légères variations sur un même canevas aux traits semblables : l’amant faisant une erreur qui lui coûte son aimée, la jeune fille dépressive qui s’emmure dans l’amertume en acceptant son sort, l’ami qui amène à l’opéra pour distraire des ruminations, le spectacle qui tient lieu de révélation, le cauchemar au lit… Autant d’étapes ressassées de film en film, menant immanquablement les personnages de l’amour pur à la mort, point final d’une histoire arrivant enfin à sa logique destination, d’un romantisme enfin bien refermé sur lui-même. Le carton qui vient ici se substituer au moment du viol se résume d’ailleurs en un mot : “Destin” (“рок” : destin, sort, fatalité). Et c’est ainsi que semblent se dessiner bien des mélodrames de Bauer, qui cherchent le moment où l’on a raté, où l’on s’est piégé soi-même pour le reste de sa vie, où le personnage s’est condamné à son inexorable chute.

Le reste de ce premier film se résume à des emprunts au cinéma de l’époque : pureté évanescente comme chez les actrices américaines, invraisemblance des scénarios danois (coïncidences, conversion des bourgeoises à la vie de bohème), vision paternaliste des prolétaires. Si le film est outrageusement réactionnaire sur le plan social (les pauvres qui profitent des bons riches en faisant semblant d’être miséreux…), il ne l’est pas humainement : Bauer donne à voir un monde qui se débat avec le poids de l’inconscient, faute de l’avoir identifié comme tel et de pouvoir le traiter à coup de thérapies. Les effets post-traumatiques du viol, ou la condamnation du mauvais mari puritain qui en rejette la faute sur sa femme, tout cela est curieusement en avance sur son temps.

Ce film aligne quelques motifs habituels du cinéma Bauer (l’homme mélancolique insensible à toutes les femmes sauf une, la présence de visions…), ainsi que certaines de ses carences (c’est quand même d’une extrême platitude tant que l’argument cruel du récit n’a pas été dévoilé). Mais L’Enfant de la grande ville surprend également, en prenant le romantisme et ses codes à contrepied. Cette fille du peuple est le contraire de l’innocente ingénue que le bourgeois idéalise : dépensière, intéressée, volage, vulgaire, elle retourne totalement le postulat romantique, pour n’en laisser s’exprimer que la face désespérée et macabre (puis réellement féroce, sur la fin). Le héros qui continue à aimer et idéaliser la jeune femme (et dont le délire habituellement mènerait le film) apparaît de fait ici enfermé dans son propre monde, dans sa propre bulle, comme incapable de se cogner à la réalité qui s’étale clairement devant lui : il se retrouve alors presque regardé par le film comme un problème, un sujet.

L’Enfant de la grande ville est cependant moins habité que les autres films de Bauer, tout réduit qu’il est à son postulat ironique, et se montrant comme toujours parcouru de maladresses… Citons par exemple ce travelling très séduisant qui perce le tableau de la fête, semblant démarrer quelque chose, et qui se révèle finalement n’être qu’un effet qui va nulle part (mouvement d’appareil sans finalité, sans signification) ; ou encore ce coup de feu qu’on imagine viser le miroir, sans qu’on arrive à comprendre si c’est bien le cas, le film n’étant pas vraiment clair dans ce qu’il en montre, et n’y donnant pas suite…

Ce film, qui rejoue Vertigo avant l’heure, se montre l’un des plus exemplaires de la recette Bauer, et la version la plus crue, la plus explicitement scénarisée, de certaines de ses marottes (le héros romantique qui s’enferme dans la spirale de son délire, l’objet de fascination féminin qui déçoit de par sa trivialité).

Hallucinations, cependant, patauge régulièrement (beaucoup de vide, pas mal d’ennui, un manque flagrant de maîtrise scénique et rythmique), et les efforts d’imagerie sont encore circonscrits à un spectacle interne au film (la diablerie à laquelle le héros assiste à son arrivée à l’opéra). Les quelques transparences et incrustations qui tentent ensuite d’en reprendre le flambeau ne fonctionnent pas très bien non plus… Le film se défend néanmoins par quelques images fortes (dont celle choisie en tête de cet article), par une exploration poussée des névroses de son héros, et par un fétichisme tristement malsain (la natte).

Après une première partie un peu ronflante (si l’on excepte l’étrange échange de gros plans lors du récital, aux visages hypnotisés et comme ralentis par la transe), le film se fait remarquable dans sa dernière ligne droite. Il s’agit d’une longue transe, là encore, qui parvient parfaitement à retranscrire par son montage à ellipses et à répétitions combien l’idéal romantique macabre contamine le film et le désagrège, tout comme il altère la raison du personnage : la narration semble alors se déliter, comme elle filerait entre les doigts, endormie dans un mouvement de plus en plus somnambule et éthéré. Le « Je suis heureux » final dit parfaitement bien la manière dont ces personnages romantiques se perdent dans leur propre délire, qui va toujours de pair avec la réclusion.

L’une des qualités de cette dernière partie est aussi, pour une fois, de se tenir à une certaine distance du trucage (qui prend seulement ici la forme de quelques apparitions). Si ces trucages sont chez Bauer plus ou moins réussis selon les films, ils n’y sont jamais gracieux : il n’en sort jamais une réelle beauté, ils ne servent qu’à maladroitement transmettre une information. Ici, les très simples effets de substitution (qui faisaient déjà le meilleur des Ténèbres de l’âme féminine) aident bien mieux à donner à cette obsession macabre une dimension paranoïaque, viscérale et hallucinatoire, que complètent élégamment les jeux d’alternance de couleurs (le fait que la paradis mental n’en ait pas, de couleurs, est d’ailleurs assez révélateur du calme et du repos qu’on recherche dans le repli en soi-même, contre un réel et des angoisses difficilement vivables).

C’est la seule comédie que j’ai vue de Bauer – et on comprend un peu pourquoi, tant elle est pénible. On retrouve pourtant ici un concept scénaristique assez singulier, le récit consistant en une série d’avertissements (le côté légèrement méta du pitch, jusque dans ces observations par le trou de la serrure qui redoublent le voyeurisme du spectateur, n’est pas sans intérêt non plus).

Mais le film est bien trop repoussant pour qu’on puisse prendre un quelconque plaisir à ces circonvolutions. Au-delà de sa misogynie bien satisfaite (quand bien même le film offre à la femme une vengeance finale, qu’il conçoit sans doute comme une forme d’hommage), c’est surtout le personnage masculin, censé être notre relais à l’écran (il fait de nombreuses adresses à la caméra), qui rend le film proprement intolérable : visage grimaçant et laid, censément rigolard, clown sinistre et révulsant qui se présente au spectateur comme un miroir allant de soi. Le cinéma premier en compte tant de ces espèces de distrayeurs, personnages beaufs et claironnants, ricanants et détestables, où ne réside plus la moindre trace d’idéal, et auxquels on est pourtant censés s’identifier : à remettre dans le contexte d’une époque et de ses codes, sans doute, mais je n’ai jamais réussi à vivre aucun de ces personnages autrement que comme un crachat à la gueule.

Ce film constitue une étrange exception dans la filmographie d’Evgueny Bauer : pour une fois, et cette fois seule, son cinéma se montre d’une solidité à toute épreuve.

Plus une once de flottement ou de maladresse dans ce récit tendu, rythmé, à la scénographie pleine de maintien, qui est aussi son seul film (et ce n’est peut-être pas un hasard) à faire appel à l’arsenal du découpage classique : changements d’angles, de plans, montages alternés, variations d’échelles – même si le film ne compte paradoxalement aucun gros plan (qui ont de toute façon chez Bauer toujours davantage été assignés à une pulsion d’hypnose ou de contemplation, et non utilisés comme maillon du découpage). L’habituelle qualité des acteurs (notamment l’excellente Lilia Koreneva) complète la qualité de l’ensemble.

Paradoxalement ce film, qui est son plus réussi, est l’un de ceux qui fait le moins appel à l’habituelle poétique du cinéaste : si l’on excepte une brève vision antique, d’ailleurs totalement hors-propos, le film ne fait jamais appel à l’onirisme ou au fantastique ; le macabre, quant à lui, s’il est quelque fois invoqué au détour d’un intertitre (« je mourrai s’il ne m’aime plus », « je vais les tuer tous les deux »…), et s’il reprend ses droits pour l’incontournable final noir, ne recouvre pas vraiment le film de son voile et de sa tonalité. Tout au plus l’adultère, pulsion poussant les amants initialement séparés à se retrouver contre leur gré, colore leurs comportements et leurs entrevues d’un parfum vénéneux : Vera Kholodnhania en fille corbeau, orbites sombres et creusées tout comme celles de son amant, semble progressivement se dégrader (dans un curieux contraste avec ce mariage aux deux robes blanches éclatantes). Son personnage, au fond, fonctionne comme une intrusion de l’habituel cinéma romantique et noir de Bauer dans un récit plus sain, qu’il vient désordonner et mettre à sac.

Pour le reste, le pitch pare la romance de malédiction, de cruauté, et d’ironie dramatique. Mais on est bien loin des habituels délires et hypnoses de ce cinéma… Qu’est-ce qui explique cette remarquable maîtrise, alors que c’est loin d’être son dernier film ? Peut-être, simplement, le fait qu’il s’agisse là d’une adaptation (je ne sais pas s’il en va de même pour tous les autres films), et qu’au contact d’une structure narrative si ferme, Bauer arrive à canaliser sa poétique et ses obsessions – que ses autres films subissent eux comme une fièvre, dont les priorités saccagent la narration pour le meilleur (des images fortes, des beaux éclats pervers) et pour le pire. Si Une vie pour une autre n’est pas le film le plus fou de Bauer, il représente sans doute le meilleur compromis entre ses obsessions et la capacité à mener ses films à bien – donnant une image plus mûre de ce cinéma, et peut-être un aperçu de ce qu’aurait été sa filmographie avec quelques années d’expérience en plus.

Retour confortable sur les terres d’un romantisme douloureux, dont Bauer cultive les figures clichées (la jeune aveugle) et les décors typiques (beaux jardins, bords de mer). Ce qui fait résistance à ce matériau presque trop facile, c’est la lisière taboue de la romance : le drame est teinté de connotations incestueuses.

Les plans rapprochés ont envahi la mise en scène de Bauer ; mais ils fonctionnent moins comme les symptômes d’une glissade vers le découpage classique, que comme autant de plans d’observation attentifs des visages, et de la météo des humeurs qui s’y jouent. Le jeu des comédiens alors mieux visible, comme l’élégance accrue du travail de cadrage, aboutissent à une version plus calme et attentive de ses films romantiques passés : À la recherche du bonheur est tout feutré d’angoisse et de douleur, mais aussi plus apte à la contemplation (en dehors du final tragique, le gros du récit se déroule ainsi dans une relative tranquillité dramatique, à la limite de l’ennui parfois – et de fait, hormis son tout dernier plan, le film est dénué de grandes scènes).

On regrettera que le climax de l’intrigue se résolve d’une façon telenovelesque, même si le final qui en résulte est très réussi.

Film hautement représentatif du style Bauer, La Mort du cygne reprend beaucoup de choses à Après la mort (jusqu’à l’un de ses décors, qui se trouve ici recyclé !). Tout l’intérêt de ce film-ci tient à son final, et à son image iconique devenue depuis l’un des emblèmes de la filmographie de Bauer.

Avant ce final, le film est très inégal, d’abord marqué par une grande platitude et une surabondance d’intertitres. La première fois qu’il se réveille, et ce n’est pas surprenant chez Bauer, c’est à la première déconvenue : lors de la découverte de l’adultère (le lieu du cœur brisé se faisant alors cascade architecturale d’escaliers et de colonnades, comme un labyrinthe dans lequel l’héroïne hébétée semble devoir se perdre). Les autres pics du film correspondent sans surprise à la pente macabre et dépressive du sentiment romantique, notamment via le segment onirique (un peu gauche mais inspiré, et introduit par l’un des rares travellings convaincants de Bauer), le tout relevé de quelques troublants effets méta (cette façon de poser un regard sur le romantisme du personnage et son possible ridicule) dont on a déjà parlé plus haut.

En prévenant le public des limites du fantasme romantique, La Mort du cygne fait écho à ce qui est finalement son histoire profonde : celle d’une vierge qui n’aura pas su passer outre la désillusion et la tragédie miniature d’un premier amour, et à qui la complaisance romantico-dépressive coûtera la vie… L’histoire, en somme, d’un personnage qui s’est lui-même maudit en croyant l’être.

Je ne sais pas exactement quel est le personnage historique auquel le film réfère (à moins qu’il ne soit qu’un symbole, une image pour tous les activistes exilés ?), ni ce qui a précisément poussé Bauer à “changer de camp” (des pressions implicites, explicites ? Il est loin, en tout cas, le temps des pauvres qui feignaient leur misère dans Les ténèbres de l’âme féminine). Je ne sais pas non plus si c’est exactement le dernier film réalisé par Bauer (il semble que non, à voir la chronologie des productions de 1917), mais symboliquement il en remplit parfaitement le rôle.

Car les sensations que procurent ce film sont pour tout dire inédites : voir le grand cinéaste des amours aristocratiques se mettre à faire l’éloge d’un révolutionnaire n’est pas sans créer son lot de rencontres bizarres – à commencer par celle d’une esthétique (celle du cinéma impérial et bourgeois pré-soviétique) sommée de s’attaquer à des histoires (celles de la révolution) qu’on a surtout vues contées par les cinéastes militants de l’avant-garde des années 20.

Quel sentiment bizarre, alors, de voir la révolution prise dans le mouvement inhabituel d’une lenteur cérémoniale, presque religieuse (la prosternation devant la tombe), et les jeunes révolutionnaires filmés comme on filmait autrefois la jeunesse dorée des salons mondains, les luxueux habits en moins. Il survit ici tout un monde de droiture, de maintien et de lenteur, qui vient clairement du cinéma bourgeois et de ses représentations. Mais ce qui frappe surtout, en comparaison du cinéma soviétique ultérieur qui sera surtout focalisé sur les foules et les figures anonymes, c’est combien la question politique se trouve ici chevillée à l’individualité et à l’intériorité des deux personnages. Elle est d’abord une question intime, c’est-à-dire liée à des urgences et besoins totalement personnels (retrouver le père, ne pas se brouiller avec lui), des urgences narratives qui sont “égotiques” au vu de la doxa soviétique.

Au-delà de cette étrangeté qui en fait tout le prix, que vaut ce film en lui-même ? Comme souvent dans les réalisations tardives de Bauer, le cadrage est beau, et le jeu particulièrement fin. Cela crée comme une suite de jolis tableaux intimes se succédant calmement à l’image, enchaînés dans de lents et douillets fondus au noir. Il reste que passés quelques moments forts (l’arrestation en ouverture, les retrouvailles), l’ensemble s’enlise dans une continuité un peu plate et compassée sans destination dramaturgique très précise – le tout à peine relevé d’une vague tension, vite résolue, entre père et fils (conflit entre le choix d’aller en guerre ou non, semble-t-il, même si je n’en ai pas bien compris les tenants et aboutissants).

Il se donne à voir ici, dans les faiblesses de ce film, ce qui sera aussi une réalité problématique du cinéma soviétique des années 20, malgré tout ce qu’il produisit de merveilles : il y est impensable qu’un conflit déchire le camp du bien. Ne voulant pas invectiver le bourgeois (puisque c’est le monde dont il fait partie), mais interdit d’antagoniste pouvant déchaîner les passions du récit au sein du camp révolutionnaire, Bauer se retrouve bien démuni, privé de l’habituelle spirale tragique et perverse faisant le prix de son cinéma. Ce film, plus que tout autre, aide à comprendre le choix qu’il avait fait au regard de sa carrière, alors si prometteuse : celui de l’exil.