À la solitude fondamentale d’une jeune fille sans domicile, et à l’isolement social qui causera sa mort, Varda répond ainsi par une étrange contradiction : son film, parce qu’il relate essentiellement Mona par l’intermédiaire de ceux qui l’ont croisée, mais aussi par ce qu’ils ont retenu d’elle, n’en finit plus de coudre des connexions et des relations humaines, faisant le portrait d’un pays plus tissé qu’il ne l’imagine, ou qu’il n’y paraît de prime abord. Par le biais de Mona et de ses rencontres, c’est en fait un inattendu portrait de la France que fait Varda, un tableau de son kaléidoscope social, de ses déshérités à ses bourgeois coupables, ainsi qu’un patchwork de ses décors : bout de champs, villages, stations-services, dessinant tous les contours hivernaux d’une France de vert et de boue, de plantations et de vieilles bâtisses à l’abandon, de fermes et de bar-tabacs.

Rien de joyeux ou d’Amélie-Poulesque, pourtant, dans le dépliement de ce grand opéra national. Engluée dans une musique atonale et dissonante qui souligne sans cesse le côté déplaisant de la situation, la ballade du film se colle aux basques d’un personnage peu soucieux d’être aimable. Sandrine Bonnaire, visage dur et corps maltraité par les éléments, démontre un caractère défensif qui n’appelle ni la pitié, ni la compassion, encore moins le pathos ; les possibles nuances et traces de douceur du film ne viendront que de quelques moments ou rencontres, rien de plus. Tout le monde parle et dit son intériorité à la caméra de Varda, parfois même les yeux dans l’objectif – tous sauf la vagabonde. Les autres parlent d’elle et interprètent son comportement, mais jamais elle. Enfant mystérieuse de tout un pays qui bruisse de confidences, et qui n’aura pas su la sauver, elle reste une figure opaque, résistante et revêche à nos interprétations, décourageant l’analyse sociologique.

Le parti-pris le plus curieux du film reste cette façon dont il finit par se refermer sur lui-même, croisant et recroisant tous ces personnages (qu’on pensait abandonnés par le récit une fois passée leur petite scène), comme un étau narratif qui se refermerait progressivement autour de l’héroïne et de la liberté qu’on lui soupçonnait – et qui donne cette impression, terrible, que la route qu’elle a foulé du pied n’est qu’une immense boucle.

Si le chapitrage horaire du film n’a d’autre intérêt que ludique, et que les petits moments qu’il délimite sont forcément inégaux, le film se nourrit de cette explosion et de cette dispersion : cette inventivité, cette forme façon coffre aux trésors, un peu comme un film à sketches ou une série de pastilles, semble elle-même essayer de divertir et d’égayer l’héroïne de son angoisse et de son chagrin. Et tout comme Sans toit ni loi fait un portrait de la France populaire et rurale, ce film-ci est sans conteste un portrait de Paris, capturé de manière saisissante, à la volée, donnant à voir sa population, ses mouvements, sa nervosité, sa spontanéité (pouvoir faire ce que l’on veut quand on veut, déambuler et sauter dans un taxi pour réapparaître à l’autre bout de la ville, tout pouvoir faire sur un coup de tête). La capitale apparaît comme un grand chaos aléatoire, seulement traversé par le sens abscons de l’ésotérisme et de ses signes multiples, que Varda s’amuse à égrener à travers son récit.

Il n’est pas rare que le film s’arrête pour regarder en de longues plages la vie défiler par la fenêtre (du taxi, de la voiture, du bus), aux côtés de cette héroïne se sentant condamnée, et observant la vie qu’elle craint de déjà quitter. Mais ces moments apparaissent aussi comme un réflexe sécurisant, comme si tout transport, toute mise en mouvement (et cette vie parisienne électrique par extension) était une sorte de cocon protecteur : Cléo n’a rien à faire, elle essaie de tromper le surplace, et tant qu’elle avance physiquement, elle fuit l’impression de tourner en rond. Cette héroïne gâtée n’offre certes pas la même fascination que Sandrine Bonnaire, mais la lente marche de cette créature yéyé vers la mort (sublime chanson macabre) offre aussi au film son paradoxe le plus puissant.

L’idée d’un bonheur familial ou amoureux (et non pas le récit d’une conquête du bonheur, mais bien celui de son expérimentation au quotidien) semble toute destinée à prendre la forme de la chronique légère, ou de la stase apaisée, de quelque chose qui se sème et se récolte. Le film de Varda, au contraire, est un bombardement : de couleurs tout d’abord (tons vivaces, même les fondus sont écarlates), de plans éclatés en tous sens (le montage du générique d’ouverture est particulièrement agité, presque pulsionnel), de moments et de sourires volontaires, dans une logique ogresque accompagnant le credo d’un héros qui ne connaît pas de limite, qui veut additionner et multiplier ces bonheurs qui hurlent pourtant déjà comme du Mozart en plein été.

Bref, loin de la légèreté à laquelle on rattache parfois le film, Le Bonheur se présente d’abord à nous comme un puzzle incroyablement dense, presque agressif (rien que le choix des musiques classiques, particulièrement présentes à l’oreille, ne nous laisse pas de repos).

Et sous le sourire continu de François¹, sous cette joie faite philosophie de vie qu’il expose à la vue de tous les autres, les choses ne s’acceptent peut-être pas si bien que ça, les remous intérieurs sont peut-être aussi violents que l’expression de sa béatitude. On ne saurait réellement dire ce que Varda pense de toute cette aventure : son final en interdit toute lecture morale, mais le film ne saurait être vécu comme une expérience tranquille. La manière dont la joie intrinsèque de François jaunit avec les saisons, et le film avec lui, comme au final condamnée à vivre amputée d’une partie de l’Eden trop plein qui était le sien, laisse un goût amer en bouche.

Je me sens bien peu apte à décrypter ce film étrange et compliqué, que j’ai vécu comme paradoxalement oppressant, et qui s’impose à moi comme le plus difficile d’Agnès Varda.