Mars Express Jérémie Périn / 2023

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En l’an 2200, Aline Ruby, détective privée obstinée, et Carlos Rivera son partenaire androïde, sont embauchés par un riche homme d’affaires afin de capturer une célèbre hackeuse…

Quelques spoilers.
 

Mars Express, tout film d’animation qu’il soit, est surtout une nouvelle incursion convaincante du cinéma français – la même année que Le Règne animal – dans le registre populaire du genre (ici, la SF). Le film n’est pourtant pas d’une folle originalité (éternel questionnement de la frontière entre humains et IA, re-digestion SF de la lutte des classes…), si l’on excepte son animation économe et un final surprenant, qui abandonne un personnage principal pour un autre, se détournant de l’humanité en même temps que le film nous quitte. L’ensemble est en tout cas adroitement écrit, toujours clair malgré la complexité de son complot, plutôt bien joué (l’insert inattendu de Léa Drucker dans ce cadre SF est une vraie bonne idée), et sait trouver son identité ailleurs que dans l’académisme d’une posture neutre et glacée. C’est aussi très divertissant, et là est peut-être la limite de ce film qui laisse tout couler (la mise en scène est peu marquée, il manque au film quelques grandes séquences), empêchant le spectateur de réellement ressentir le vertige existentiel auquel l’ensemble aspire. On notera, au passage, un petit clin d’œil très franco-français à la question des violences policières…
 
 

Animation / Années 2020 / B et bis contemporain / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / France / Jérémie Périn

Romanze in Moll Helmut Käutner / 1943

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Un mari en deuil tente de découvrir la vérité derrière le suicide de sa femme…

Quelques spoilers.
 

Romanze in Moll (littéralement « romance en mineur »), lointaine adaptation de Maupassant, est une confirmation du grand talent d’Helmut Käutner. On sent ici, peut-être aussi du fait d’une Allemagne qui en a alors encore les moyens techniques (le film est de 1943), une volonté de virtuosité, à la manière d’un jeune cinéaste voulant faire ses preuves. Dès les premières images, Käutner embrasse d’un geste unique des jeux d’espaces compliqués, laissant à la musique toute la place pour dramatiser des scènes disponibles, où tout parle par l’image.

Mais jamais ces prouesses ne se font au détriment de l’engagement du spectateur. Pas avare en bons dialogues, le film frappe surtout par son refus total de juger l’héroïne adultère (un personnage intelligent, campé par une prodigieuse actrice), pas plus que l’amant, ou même le mari – le seul personnage ouvertement négatif sera en fait celui qui brise ce simili-ménage à trois, qui fonctionnait au fond parfaitement bien.

Au-delà de certains motifs qui se font jour chez le cinéaste (le triangle amoureux donc, mais aussi le forceur qui parvient à ses fins, la tempête de décisions intimes courant sous le visage d’une femme, ou encore le désintérêt total de Käutner pour l’actualité guerrière ou politique de son pays…), Romanze in Moll n’est pas, comme le sera Sous les ponts, replié sur lui-même ou marqué par l’isolement : il a les deux pieds dans la société bourgeoise allemande. Il en décortique les normes, les codes et les diverses cages, en déplie discrètement les rapports de classe (cette scène finale où les trois hommes du drame sont dans la même pièce, et où les deux riches se reconnaissent d’un coup, comprenant muettement ce dont il retourne et se débarrassant vite du petit bourgeois aveugle), le tout seulement protégé de la censure par la distance d’un récit conjugué au passé.

Bref, pas étonnant que Goebbels ait trouvé le film « moralement choquant et défaitiste » ; avec ou sans ça, et à quelques maladresses près (ces surimpressions un peu lourdes), c’est une complète réussite.

 

Lumière dans la nuit pour l’ancien titre VF.

Allemagne / Années 40 / Autres cinémas classiques / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Helmut Käutner

RRR S. S. Rajamouli / 2022

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À l’époque coloniale, en Inde, les anglais enlèvent une jeune fille d’une communauté tribale…

 

En vieillissant, je me trouve de moins en moins capable de digérer le kitsch inhérent au cinéma mainstream indien, que je vis désormais moins comme un trait de caractère que comme une série de facilités. Ce défaut national est cependant bien plus facile à admettre dans le cadre de romances musicales à l’idéalisme sucré, que dans ce film d’action malaisant héritant des angry young men des années 70. Car c’est un autre kitsch qui déborde ici : un kitsch de l’ultra-virilisme (avec option bromance no homo) enrobé d’une exaltation des armes et de lyrisme patriotique.

Le nationalisme est en effet le principal moteur du film, non seulement dans ce qu’il soulève de mythologie patriote (la réinvention d’un personnage historique en quasi-divinité nationale) mais aussi dans le méchant qu’il ressuscite en l’Anglais, présenté comme décadent face à cette masculinité indienne (il faut voir le visage de l’épouse anglaise fielleuse, anachroniquement botoxée). Le problème n’est évidemment pas tant ici l’ennemi (historiquement plus que légitime) que le geste suspect consistant à remobiliser à plein cette haine de l’oppresseur anglais, un demi-siècle plus tard, pour pouvoir branler le nationalisme de tout un peuple. Une figure de colon face à laquelle la violence (so long Gandhi) devient plus que légitime… Comme les nazis dans le cinéma occidental, l’Anglais offre au film une justification infinie au jeu de massacre sans avoir à s’empeser de gêne, de nuances ou d’un regard, le film lui opposant des figures de surhommes teintées d’un dolorisme fascisant (la première scène de mission impossible dans la foule), aussi ludiques que ridicules, si ce n’est inquiétantes.

Bref, tout cela est difficile à avaler, et rend bien moins enclin à excuser les manières vulgaires du barnum que Rajamouli déploie (images saccadées d’accélérés ou de ralentis dégueulasses, VFX semblant parfois sortir d’un téléfilm) – et encore moins à jouer au petit jeu de trier ce qui relèverait ici du premier degré ou d’une outrance semi-parodique.

Pourquoi aligner toutes ces réserves ? Parce qu’évidemment, sous ses manières et sa prétention pénibles, le film a énormément à offrir. Chaque concept de scène pourrait tenir tout un film d’action, les configurations de combats sont toutes plus invraisemblables et ludiques les unes que les autres – et le scénario, aussi peu subtil soit-il, s’avère diablement efficace (les trois heures filent à toute allure). Alors toutes proportions gardées, on regarde un peu ce blockbuster comme on regarde du Riefenstahl : en devant gérer, intérieurement, le constat manifeste de l’hecto-tonne de cinéma qui bout là-dessous, tout en ravalant le dégoût de l’ultra-nationalisme qui meut ces idées et ces élans (et de l’inévitable mauvais goût artistique qui l’accompagne). Sans jamais vraiment pouvoir trancher combien l’un permet l’autre, combien l’un gâche l’autre.
 

Roudram Ranam Rudhiram en VO.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Inde / Nouvelles voies / S. S. Rajamouli

Knit’s Island Ekiem Barbier, Guilhem Causse, Quentin L’helgoualc’h / 2023

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Quelque part sur internet existe un espace de 250 km² dans lequel des individus se regroupent en communauté pour simuler une fiction survivaliste. Sous les traits d’avatars, une équipe de tournage pénètre ce lieu et entre en contact avec des joueurs…

Quelques spoilers.
 

Knit’s Island, superbe projet sur le papier (l’exploration d’un univers en ligne, à la rencontre de ses joueurs au sein même du jeu), se révèle un film assez inégal. Ses réalisateurs ne savent pas toujours comment remplir le vide, notamment dans la première moitié cumulant les entretiens mal gérés, un peu gênés, qui ont du mal à tirer quoi que ce soit des interactions. Le film est par contre très fort là où on ne l’attend pas : dans la mise en scène et dans le travail de cadrage, qui possèdent assez de puissance contemplative et immersive pour constamment laisser le spectateur dans une sorte d’entre-deux, à la fois immergé dans l’univers post-apo au premier degré, et regardant ce monde de synthèse comme un objet à interroger. Le meilleur du Knit’s Island se tient sur cette crête, dans ces moments où l’on ne sait pas si les déclarations ou actions des personnes relèvent ce qu’elles sont dans la vraie vie (sadiques, fanatiques), si l’on est en train d’écouter l’histoire d’un personnage ou d’un joueur, ou un curieux mélange des deux. Le film sait parfaitement tenir cette ambiguïté, qui resplendit lors d’une magnifique scène d’expédition aux confins du monde, qui relève autant d’une véritable quête (avec ses morts) que d’un flirt avec les limites du jeu – avec ses frontières techniques comme avec sa raison d’être. Il émane alors du film, pour quelques minutes, un vertige existentiel assez saisissant. Plus généralement, c’est la douceur du documentaire qui finit par faire son identité, dans ce monde post-apo de meurtres et de raids : la timidité douce de ces voix maniant l’anglais à coups de divers accents, les confidences au coin de l’oreiller, l’errance flirtant avec une sorte de relaxation aux parfums d’insomnie.

 

Knit’s Island, L’Île sans fin pour le titre complet.

Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Documentaire / Ekiem Barbier / France / Guilhem Causse / Nouvelles voies / Quentin L’helgoualc’h

Basketteuse n°5 Xie Jin / 1957

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Tian Zhenhua, ancien champion de basket-ball, devient l’entraîneur de l’équipe féminine de Shanghai…

Quelques spoilers.
 

Basketteuse n°5 me confirme le talent de Xie Jin, dont ce n’est pourtant ici que le premier film. Son geste est déjà là, entier : à savoir partir de postulats simplissimes, voire bêtas (devoir de propagande oblige – il faut voir chaque antagoniste automatiquement affublé d’un cigare ou d’un vêtement de gangster yankee…), pour les formuler avec toute la sophistication du monde. Jouant des couleurs comme un Douglas Sirk (rouges latents qui crient sous le chromo, intensité sensible sous une infinie douceur), il aime comme son collègue américain amener à ébullition des émotions élémentaires, les distiller à leur expression la plus intense, la plus stridente, cherchant à exprimer toutes les nuances d’une grande simplicité dramatique (le cadre n’est jamais débordant de signes, les plans sont sans affèterie, tout est limpide et essentiel).

Malgré l’optimisme claironnant d’une Chine tournée vers l’avenir (ici le projet d’être une grande nation de sport, contre les humiliations historiques passées), c’est bien le mélodrame qui tient les leviers du film. Au point que le récit, pourtant entièrement centré sur une équipe de basket, réussit l’exploit incongru de ne presque jamais faire des matchs et de leur issue (gagner, perdre) le centre des enjeux, ou de l’intérêt du cinéaste. La tension passe plutôt par les tourments muets des personnages, leur passé douloureux ou leurs conflits internes, sans avoir besoin de réel antagoniste (la seule affaire de jalousie sportive sera finalement pardonnée) : la bande de basketteuses au contraire ressemble à une constante nuée rieuse, à la joie unie et implacable (pour ne pas dire flippante), que rien ne saurait inquiéter.

Bien sûr, on voit bien de quoi tout cela est au service, et le didactisme du propos (priorité de l’équipe sur l’individu, honneur de la représentation nationale) reste un indéniable plafond de verre artistique. La thématique sportive, néanmoins (et peut-être aussi le contexte plus permissif de la campagne des Cent fleurs, contemporaine du tournage) préserve le film d’être un pur programme de propagande – un danger dont les drames suivants de Xie Jin, au sujet plus directement politique, ne sauront pas aussi bien se relever. Contrairement à tant de films de la troisième génération qui avaient besoin d’aller explorer l’horrible passé capitaliste pour pouvoir dramatiser leurs récits (car quel conflit pourrait bien perdurer aux temps du bonheur communiste ?), Xie Jin a à peine besoin d’y reposer les pieds (l’affaire tout au plus de deux flashbacks). Il parvient à incarner les enjeux de son film dans le présent, dans des concepts aussi ineptes que la discipline d’équipe, le choix d’une formation universitaire ou dans la question du mépris pour le sport – autant de sujets qui parlent parce qu’ils font résonner les non-dits et humiliations passées des personnages, qui tout en restant à la périphérie du film (les retrouvailles des deux anciens amants n’auront par exemple que deux scènes) mettent constamment le drame présent en perspective.

Bref, avec ce film remarquable, Xie Jin confirme qu’il aura été l’un des seuls (sinon le seul ?) cinéaste à avoir su tirer un vrai cinéma des conditions artistiques impossibles de l’industrie sous Mao.

 

Nǚlán Wǔ Hào en VO.

Années 50 / Autres cinémas classiques / Chine / CINÉMA CLASSIQUE / Critique / Xie Jin

Douce Claude Autant-Lara / 1943

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À la fin du XIXe siècle, Irène, la gouvernante de la jeune Douce de Bonafé, a pour amant le régisseur Fabien, dont Douce est amoureuse…

 

Avec Autant-Lara à la réalisation, Aurenche et Bost au scénario, l’adaptation littéraire pour principe phare et le cinéma de studio français sous l’Occupation pour parrain, c’est peu dire que Douce représente quelque chose comme l’antéchrist d’une certaine frange de la critique spécialisée. N’ayant que rarement expérimenté la qualité française (sinon au travers des propos et du regard amoureux de Tavernier), je m’attendais à être plutôt agréablement surpris, à voir plus loin que la « certaine tendance » que fustigeait Truffaut et à profiter de la science d’un cinéma d’artisan soigneusement dialogué.

La surprise, au final, fut inverse : celle de retrouver là, pêle-mêle, tout ce que les Cahiers pouvaient reprocher à ce cinéma. La facture, pourtant, reste impressionnante : la lumière superbement architecturée, les cadres coquets à la direction artistique débordante, l’interprétation investie… Cette science du geste, que l’on sent chargée de décennies d’un savoir-faire passé de main en main, devrait suffire à passer un agréable moment. Mais souvent, la sensation qui prédomine est celle d’une platitude usante des émotions.

Le coupable premier, me semble-t-il, c’est le dialogue : travaillé, oui, mais bien trop présent, totalitaire, autosuffisant narrativement, introduisant et concluant entièrement chaque situation, ses tenants et aboutissants comme ce qu’il faut en comprendre, ou ce qu’on doit en ressentir. Peu de place pour le spectateur dans cette armada de mots, qui met chaque scène à son service. Qu’est-ce qui fait que le dialogue n’est pas étouffant comme cela chez un Guitry ou un Pagnol, où il est pourtant tout aussi omniprésent ? Quelle articulation avec le cinéma, ici, manque ? Je ne sais pas, mais il y a clairement quelque chose qui fait mur.

Le film trouve pourtant parfois l’inspiration, quand il crée des configurations cinématographiquement plus riches (la chanson fredonnée coûte que coûte, la vitre brisée, la fuite nocturne…), ou quand la radicalité des rebondissements (l’évanouissement, le théâtre) et la brutalité crue des rapports de classe rendent le film plus saillant qu’à son habitude. Dans ces moments, toute la science du cinéma de studio peut temporairement et brusquement mener le film très haut. Mais pour le reste, le résultat semble comme étouffer sous la parole et le savoir-faire, englué dans la morgue d’un regard dont le fatalisme social satisfait est déjà tout conclu. Douce me révèle en somme la splendeur de l’artisanat de studio français à son meilleur ; mais il n’y aura semble-t-il pas plus de miracles, pour moi, du côté de la qualité française.

 

Années 40 / CINÉMA CLASSIQUE / Cinéma classique français / Claude Autant-Lara / Critique / France

Elio Madeline Sharafian, Domee Shi & Adrian Molina / 2025

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Elio, un garçon de 11 ans rêveur et passionné d’espace, peine à trouver sa place sur Terre. Mais sa vie bascule lorsqu’il est mystérieusement téléporté dans une organisation intergalactique rassemblant des représentants de galaxies lointaines…

 

Elio s’inscrit dans la lignée des derniers Pixar mineurs : on y récolte de petites merveilles de surface (les détails de l’animation d’Elio en petit enfant timide, avec ses jouets contre son menton, enterrent à eux seuls la concurrence), au sein d’un ensemble cependant bien trop standard pour transformer l’essai (jusqu’aux rondeurs de ce design terriblement paresseux, tout prêt pour le merchandising). “Standardisé” est le maître mot, pour cet énième film Pixar arraché aux mains de son réal pour être refaçonné et normalisé par le studio… Le potentiel émotionnel est toujours là (deuil des parents, malentendu d’enfants se pensant mal-aimés, spectre du coming-out), mais le film échoue totalement à lui donner l’ampleur qu’il mérite, pris dans une narration en zapping qui ne se pose que rarement.

 

Adrian Molina / Animation / Années 2020 / CINÉMA CONTEMPORAIN / Critique / Domee Shi / Madeline Sharafian / Néo-classiques hollywoodiens / Pixar / USA

La Barrière de chair Seijun Suzuki / 1964

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Après la Seconde Guerre mondiale, dans un Japon meurtri occupé par l’armée américaine, cinq prostituées vivent en groupe dans un ghetto de Tokyo…

Légers spoilers.
 

La Barrière de chair s’ouvre dans un Japon d’après-guerre façon Far West, qu’on croirait sorti d’un film de Fukasaku : le pays y apparaît médiéval et crève-la-faim, hors-la-loi, soumis à l’humiliante domination américaine et en proie à de multiples trafics.

Très vite pourtant, dans un glissement qu’il répètera plusieurs fois en cours du film, Suzuki réinvente ces ruines en une esthétique de studio outrée, ostensible, retrouvant alors ses armes préférées pour parler du monde. Déployant son habituel maniérisme (prostituées chacune associée à une couleur comme pour un Cluedo les faisant tomber une à une), il explore au plus loin la dimension “exploitation” de son cinéma (de pures scènes de pinku violence, voire de gore avec la scène du bœuf), tout comme il pousse à l’extrême sa dimension de cinéaste moderne (montage disjoint et discontinu, narration faite de bouts de scènes en collision, dans une sorte de furie arythmique).

Sur le papier, ce grand écart entre les ruines de l’Histoire et le théâtre kabuki promet le film le plus ample de son cinéaste. Dans les faits, peut-être parce que je vieillis et que je suis moins impressionné par le geste maniériste, la virtuosité du projet me glisse un peu dessus. C’est sur le plan politique, surtout (pourtant le sujet central du récit, qui fait même final), que le film trahit sa relative inconséquence : parti pour peindre une micro-société féministe, à la fois puissante et terrifiante, Suzuki y insère vite un homme qui, de manière automatique et caricaturale, va devenir le centre d’attention et des désirs. Certes, la libido vient ici très symboliquement incarner le désir du pays humilié devant toute rébellion à l’occupation (puisque c’est ce qui fait que l’homme doit se cacher), devant tout regain de fierté nationale. Il reste que ce dérèglement sexué, posé comme une évidence fainéante transformant les héroïnes alentour en dociles créatures binaires (cherchant l’amour et la protection sous la violence qu’elles surjouent), rend un peu inopérants les discours que le film peut déployer par ailleurs contre l’exploitation des femmes (ces corps suppliciés, comme sortis des camps, qu’exhibait le générique d’ouverture) et fait que tout ceci, malgré d’évidentes qualités, sonne tout de même un peu creux.

 

Nikutai no mon en VO.

Années 60 / AUTRES CINÉMAS D'APRÈS-GUERRE / Critique / Genre, exploitation, et bis japonais / Japon / Seijun Suzuki